Skread
Interview

Skread

Nessbeal et Orelsan lui doivent la conception de leurs univers musicaux, et le rap français quelques uns de ses plus gros cartons des dernières années. Il voulait rester discret mais s’est imposé comme l’un des architectes sonores les plus remarqués. Skread raconte sa décennie de production et ses envies artistiques pour les prochaines années.

Photographie : Jérôme Bourgeois

Le rendez-vous était prévu pour 15h. C’est avec trente minutes d’avance que nous sommes arrivés au studio de l’Haxo, dans le 20e arrondissement de Paris, résidence artistique de Skread depuis trois ans et son exil professionnel de sa Normandie natale vers la capitale. Pas dérangé par cette avance, Skread a au contraire tranché par un « cool, on va gagner du temps comme ça » volontaire et avenant. Mettre à profit son temps : c’est bien ce que l’artiste bas-normand a su faire en moins de dix ans de carrière.

Skread fait partie de cette génération de producteurs hexagonaux qui, au début des années 2000, a définitivement fait prendre au rap français le virage vers le tout synthétique. Avec ses rythmiques sèches et ses compositions électriques, il a, en à peine deux ans, imposé sa griffe aux sommets, grâce à ses collaborations avec Booba, Diam’s et Rohff – le fossé normand, en quelque sorte. Mais là où d’autres ont disparu sur des coups similaires, Skread a au contraire préféré mettre à profit sa côte ascendante et son début d’expérience au service de deux rappeurs au profil atypique. D’un côté, l’écorché-vif Nessbeal, beurre noir à l’œil aiguisé et la rime bileuse, pour qui le producteur d’Hérouville-Saint-Clair a développé un univers viscéral, souvent sombre, parfois mélancolique. De l’autre, Orelsan, chantre de l’ennui et de l’adulescence devenu en l’espace de deux albums une des figures les plus reconnaissables de la scène rap française. Sur Perdu d’avance et Le Chant des sirènes, Skread a plutôt opté vers un rap musicalement ouvert, inspiré par la pop et la musique électronique les plus accrocheuses et populaires, pour épouser les histoires de poisse universelles de son pote Aurélien.

Près de dix ans après « Tallac », et malgré son succès aux côtés des rappeurs suscités, Skread semble toujours coincé entre ses envies de nouvelles aventures musicales en solo et son besoin d’émulation dans le rap. Une ambivalence qui ne semble pourtant pas gêner le producteur, tant qu’il continue à s’éclater avec ses potes Orel, Gringe et Ablaye.


Abcdrduson : Avant de parler de ta carrière de producteur, parlons un peu de ta jeunesse et de tes premiers souvenirs musicaux

Skread : Je suis de Hérouville-Saint-Clair, à côté de Caen, dans un milieu de classe moyenne. J’ai toujours écouté du son, tout et n’importe quoi. Ma sœur faisait du piano, donc il y avait toujours des instruments qui trainaient à la maison. Elle faisait des concerts, c’était la fierté de la famille [sourire], ça m’a sensibilisé à la musique.

A l’adolescence, j’achetais de plus en plus de musique. Et puis il y a aussi eu l’arrivée du câble, avec lequel j’ai découvert d’autres choses que ce que j’entendais à la radio, avec des émissions comme Yo! MTV Rap. Si t’avais pas un grand frère ou un cousin de Paris qui te ramenait des trucs en province – on n’avait pas Internet -, tu dépendais forcément de ce que les médias te donnaient.

J’ai commencé à écouter du rap et de la nu-soul vers mes dix ou onze ans. Mon premier souvenir, je ne vais pas te mentir [sourire], c’est une cassette de Benny B quand j’avais huit ans. Ensuite, j’ai écouté les artistes médiatisés de l’époque : Solaar, NTM, IAM, et même après Alliance Ethnik. A cet âge, tu ne distingues pas ce qui est commercial, qualitatif, undergound. Tu prends tout ce qui passe. Pour ce qui est du rap ricain, ça a été le premier Snoop et le premier Warren G, puis un Public Enemy, je ne sais plus lequel.

A : Je crois que tu n’as pas commencé par le rap ou le DJing comme d’autres producteurs de ta génération, mais par la danse.

S : Ouais, j’ai commencé à danser vers mes quatorze ou quinze ans, à la fin du collège, jusqu’à mes vingt-deux, au moment où je me suis vraiment mis au son. J’ai aussi donné des cours de danse pendant deux ans, dans des MJC et des écoles. On avait monté un groupe avec d’autres danseurs, Legiteam D, avec lequel on avait monté un show. Quand je suis parti, trois des mecs qu’on avait formé ont gardé le nom du groupe, et ont fusionné avec Obstruxion, un autre crew. Ils sont devenus ensuite Legiteam Obstruxion, ont fait pas mal de battles et ont gagné des championnats de France [trois : en 2006, 2007 et 2008, NDLR]. Pour l’anecdote, on était managé par Raphäl, qui est maintenant sur MTV, et qui animait une émission d’une radio locale, où je faisais des chroniques, passais des playlists, des trucs comme ça.

La danse a renforcé mon rapport à la musique, puisque je faisais des instrus pour mon groupe de danse. J’aurais pu être DJ, j’étais à deux doigts de m’acheter des platines, mais comme il nous fallait du son pour nos spectacles, je me suis plus mis sur des logiciels pour sampler des drums et faire des boucles. Les deux premières années, j’avais un logiciel super pourri, fourni avec une carte-son Soundblaster, une sorte de faux Cubase. Dans ce séquenceur, j’importais des sons que je jouais sur un vieux clavier Casio et des drums. Mais je ne savais même pas ce qu’était un BPM, il n’y avait pas de tutoriels sur le net. C’était artisanal, personne ne m’a montré. Dans les magazines de rap, je lisais qu’il fallait une MPC pour faire du bon son. L’année de mes 19 ans je crois, j’ai bossé l’été à faire la plonge à côté de chez moi, j’en ai trouvé une sur eBay, et j’ai pris un billet aller-retour pour Paris. Je l’ai acheté neuf mille balles – je m’en souviens, c’était mon salaire de l’été [rire], et j’ai commencé à bosser dessus.

A : Ce rapport à la danse a dû influencer ta manière de composer tes instrus.

S : Ouais, carrément. D’ailleurs c’était un problème avec Orel [sourire] : moi j’ai toujours aimé les trucs bounce, mais ça ne correspondait pas forcément à son univers, donc il a fallu que je freine un peu par moment.

A : Il y avait une scène rap à cette époque sur Caen ?

S : Il y avait un groupe d’Hérouville qui marchait pas mal, Ambusquad, qui a fait les révélations du Printemps de Bourges. Il y avait aussi un autre artiste d’Hérouville, K-Phare, et un groupe de Caen, La Cellule. Si je ne dis pas de conneries – je ne veux vexer personne – c’était les trois groupes notoires de l’époque.

Via l’émission de radio, on avait aussi toute l’équipe de Din Records qui venait faire sa promo, au début de Ness & Cité. Je ne sais même pas si Médine venait avec eux. J’ai vu qu’ils étaient déjà bien organisés, avec leur structure et leur studio. Je ne sais pas s’ils se rappellent de moi, mais moi je me souviens très bien de leurs venues [rire]. C’était cool.

A : Comment tu as rencontré Orel, Ablaye et Gringe ?

S : Ablaye, je le connais depuis mes 14 ou 15 ans. Je l’avais rencontré à Saint-Martin de Bréhal, à côté de Granvile [dans la Manche, en Basse Normandie, NDLR]. Il est de Bagneux, mais était en vacances là-bas. On a sympathisé, dans un délire de vacances. D’ailleurs, il y avait aussi Exs qui était là-bas, et Salif l’année d’après ! C’est bizarre d’ailleurs : c’est un tout petit bled de la Manche, mais je crois qu’il y avait des mecs de Boulogne qui avaient une maison là-bas. En deux ou trois étés, j’ai sympathisé avec eux, alors que je ne faisais pas encore de sons.

Ablaye a quitté Bagneux pour s’installer à Caen un peu plus tard. Dès qu’il est arrivé à Caen, on a commencé à trainer ensemble. Orel, lui, était dans la même école de commerce que moi, avec une année d’écart. Je venais de m’acheter la MPC, il en avait entendu parler, et est venu me voir. Je lui ai montré comment ça fonctionnait, on a été essayé des synthés dans des magasins, il commençait à bien geeker les logiciels. Sans être très précis, on commençait à se dire qu’on allait monter une structure de production. Orel et Gringe se connaissaient déjà depuis une pige quand j’ai rencontré Orel à l’école de commerce, j’ai donc rencontré Gringe avec Orel. A partir de là, notre équipe a commencé à se faire.

A : Tu parlais d’école de commerce : tu continuais les études en même temps que tu t’es mis à la production ?

S : Après mon bac, je ne savais pas trop ce que je voulais faire. Comme je n’avais pas trop d’idées, j’ai d’abord été à la fac, je me suis dit que ça allait être la planque. J’ai entendu parler d’une école de commerce sur Caen, pour laquelle il y avait un concours, où on pouvait faire une année à l’étranger. Je l’ai passé et été pris. Selon ton classement, tu pouvais choisir où tu partais : j’ai choisi les États-Unis. Je me suis barré en Floride un an, avec ma MPC sous le bras. J’avais pas mal de temps en solo dans ma chambre là-bas, du coup j’ai bossé. J’ai aussi rencontré des artistes amateurs locaux qui étaient cool et qui kickaient, ils venaient poser chez moi, j’ai kiffé. Ils me disaient : « tes prods sont vraiment bien, t’as un truc !« . Ça m’a motivé !

L’année avant que je parte, avec Ablaye, Orel et d’autres rappeurs comme Gringe, on avait commencé à enregistrer des maquettes. Raphäl enregistrait une mixtape qui n’est finalement pas sortie, mais il y avait eu quand même un premier extrait dans le magazine R.E.R.. Du coup, quand je suis rentré des States, je me suis dit qu’il fallait qu’on monte notre structure. On a trouvé le nom « 7th Magnitude », on s’est mis en association pour faire des premiers shows et acheter du matériel. Orel est parti aux Etats-Unis l’année où je suis rentré. Pendant cette année, j’ai charbonné à fond avec ma MPC. A la fin de l’année, j’ai même été le voir là-bas. Le temps où Orel a été en Floride, il a beaucoup bossé aussi, il a fait des morceaux sur ses propres instrus. C’était vachement cool, on lui a dit avec Ablaye qu’il avait un vrai truc, ce serait con qu’il ne fasse que des prods. C’est à ce moment qu’il s’est beaucoup plus mis à écrire, tout en faisant toujours un peu de prod.

A : A quel moment, de ton côté, tu commences à faire tes premiers placements de production ?

S : Quand je suis rentré de Floride, un pote d’Ablaye, qui était du Pont-de-Sèvres, est venu à Caen. Il nous a parlé d’une mixtape sur laquelle bossait Mala, pour laquelle il cherchait des sons. Ce pote était également un ami en commun avec Nysay. Du coup on lui a filé un CD d’instrus qu’il a ensuite ramené avec lui dans le 92. Booba, cherchant des sons à ce moment-là, a bien aimé l’instru de « Tallac ». Il m’a demandé de faire des modifications, je les ai faites directement. Un mois après, durant l’été 2003, j’étais en studio avec Kore & Skalp à Artop où Booba a posé. Cette proximité avec le Pont-de-Sèvres m’a permis de faire des choses avec Nysay, Salif, L.I.M., comme ils travaillaient tous sur des mixtapes ou des street albums.

A : Tes deux productions sur Panthéon ont été ton entrée par la grand porte, mais c’est pourtant avec Nysay que tu as fait tes tous premiers placements je crois.

S : Ça fait partie de la même époque. Un titre comme « Le Biz A Changé », on a dû le faire un mois avant ou après celui de Booba, c’est juste que L’Asphaltape est sortie avant Panthéon. Nysay bossaient sur un album, ils m’ont pris quatre ou cinq sons. Ils n’ont jamais réussi à le sortir, du coup les titres se sont retrouvés sur plusieurs mixtapes, dont L’Asphaltape et Au Pied du mur. « Ma Jeunesse » a même été sur IV My People Mission. Ils travaillaient au studio Sun, à Puteaux,là où je leur amenais les prods. J’y venais par curiosité, chiller avec les gars parce que je les connaissais un peu. J’observais et apprenais le métier. J’ai beaucoup appris de tous ces mecs, Nysay, L.I.M., les conseils qu’ils me donnaient.

A : Comme tu étais revenu assez largement avec nous sur « Tallac » au moment de notre article sur les 100 classiques du rap français, parlons de « Baby ». Ça t’a surpris que Booba le choisisse ?

S : Ce n »était même pas un son que je voulais garder ! Après « Tallac », je faisais des CDs de beats que j’envoyais chaque semaine à Booba, avec quatre ou cinq instrus. Cette semaine-là, je n’avais pas fait beaucoup de sons, j’avais juste une ébauche, avec les drums et la basse. Je l’avais mis en dernier sur le CD, pensant qu’il allait kiffer les premiers que j’avais mis sur le CD. Il m’a dit : « j’aime bien comment tourne la dernière, tu peux la finir ? » Moi, ça me faisait chier, je ne l’aimais pas plus que ça [sourire]. J’ai laissé couler le temps. Je devais ensuite retourner sur Paris, où je devais au passage lui redonner un CD, et je me suis rendu compte que je n’avais pas rebossé la prod ! J’avais mon train à 19h, on était en milieu d’après-midi : en une heure, j’ai rajouté la montée de synthé et quelques effets. J’ai gravé le CD, et lui ai ramené comme ça. Je n’ai pas entendu parler du titre avant que l’album sorte : contrairement à « Tallac », je n’étais pas là quand ils ont enregistré.

A : Quelles étaient tes influences à cette époque ?

S : Ça a été Dre, direct, avec l’album 2001. Pour moi, c’était ultime au niveau du son et des gimmicks. Timbo a été mon autre influence, dont j’aimais beaucoup le travail avec Aaliyah et Missy, j’écoutais à mort tout ce qu’il faisait. D’ailleurs, pour « Baby », je ne m’en suis rendu compte qu’après, mais j’ai dû être vraiment influencé par « Cop That Shit » de Timbo. Si tu écoutes la ligne de basse, ça ressemble beaucoup. Timbo m’a énormément inspiré, parce que je viens de la danse, et que ça bounce.

A : « Tallac » mis à part, tu t’es tout de site imposé avec un son très synthétique, fondé uniquement sur de la composition. Pourquoi ? C’est lié à ton histoire, avec ta sœur qui est pianiste ?

S : Non, pas forcément. En fait, par curiosité, mes parents m’ont foutu au solfège quand j’avais six ans. Ça m’a saoulé, mais ça a dû éveiller quelque chose. Il y a deux trucs qui m’emmerdent avec le sample. Je me sens vite limité : « Tallac », par exemple, j’ai rejoué des trucs dessus. Et puis à un moment, c’est relou de ne pas pouvoir sortir des morceaux parce qu’il manque des autorisations.

A : Du coup ça t’oblige à être bon en compo.

S : Mais je ne suis pourtant pas ultime en composition, je suis incapable de te jouer un grand truc au piano ! En fait, je construis par strates, en superposant des gimmicks, en cherchant des accidents, en re-samplant mes propres compos.

A : Avec le recul, ça a été un héritage difficile d’avoir un si gros placement en tout début de carrière ?

S : Ça fait neuf ans, et on m’en parle encore. Ça veut dire que j’ai du marquer les esprits, c’est cool, tu vois. Mais ce qui marque aussi, c’est de se dire qu’un mec du trou du cul de la France s’est pointé et a placé sur un gros truc. C’est possible. Comme derrière, j’ai placé sur des compilations comme Street Lourd, cette histoire était racontée, et ça suscitait la curiosité.

A : Comment s’est passée ta participation à la compilation Street Lourd ?

S : Grâce à « Baby », j’ai rencontré Nessbeal, qui posait avec Dicidens sur Street Lourd. Mosko et Teddy m’ont demandé un CD d’une vingtaine de prods, dont six qui ont fini sur l’album. Ça devait être une mixtape avec des faces B et des inédits à la base. Mais dès que Spike Miller et moi avons ramené des sons, ça a pris une plus grosse ampleur. Donc je me suis retrouvé avec le morceau de Dicidens, le Lino et Rim’K, le Kool Shen et Serum, le Diam’s et Kennedy, « En Mode 2 » de Rohff, et « La Hass » avec Intouchables et Kamelancien. Truc de ouf ! Panthéon sortait en mai, et l’été qui suivait, j’étais en studio pour Street Lourd, qui sortait en fin d’année. En six mois, j’étais lancé.

A : On peut même dire que ça a été très vite pour toi, puisque tu as direct embrayé sur d’autres projets.

S : Si tu regardes, tout s’est fait très logiquement. Les gens avec qui j’ai travaillé sur Street Lourd m’ont ensuite demandé des sons pour leurs albums. Diam’s m’en a demandé, j’en ai placé deux – « Petite Banlieusarde » et « Dans Ma Bulle » -, et en allant au studio pour assister à la réalisation et au mix, on a fait « La Boulette » avec Masta, Tefa et Elio. Elle en a donné un à Sinik – complètement par hasard, d’ailleurs. Elle m’a dit « j’aime bien ce son-là, mais je ne vais pas le prendre. Par contre, un gars que je connais travaille sur son album et aimerait bien le prendre ». Je ne connaissais Sinik que de nom, mais j’ai dit « ok ». On ne s’est même pas rencontré, mais ça a donné « 2 victimes, 1 coupable ».

Rohff a réutilisé « En Mode 2 » pour son album, et on a rebossé « La Hass » pour en faire une version solo. J’avais aussi un contact qui bossait avec les gars de Première Classe. C’est grâce à lui que j’ai pu bosser sur les albums de Noyau Dur et de Lino, et aussi sur d’autres titres avec Jacky par exemple, mais qui ne sont pas sortis.

A : A l’époque, avant la sortie de l’album de Lino, il y avait eu un leak de « Ma Philosophie » sur une prod de J.R., ensuite utilisée par Lil Kim. Tu étais au courant ?

S : [surpris] Ah ouais ? C’est marrant, je n’étais pas au courant de ça, mais c’est possible qu’il ait remplacé une prod de J.R.. Il y a souvent des prods qui ont des parcours un peu étranges comme ça, c’est marrant.

A : Si tu dois retenir une production de chaque projet de cette période, ce serait laquelle ?

S : Pour Rohff, « La Hass ». Sur le Noyau Dur, « On sera jamais pareils », j’aime beaucoup la rythmique et le travail de l’ingé son. Sur le Lino, « Stress » plus que « Ma Philosophie ». Diam’s, « Petite banlieusarde », et Salif, « Ma Jeunesse ».

A : Pendant ces deux années, tu commences aussi à travailler avec Nessbeal.

S : A un moment, il est sorti de l’entourage de Booba pour partir chez Nouvelle Donne. On est resté en contact, il cherchait des sons. J’étais vraiment plus beatmaker sur La Mélodie des briques, je n’étais pas encore réalisateur comme sur les albums suivants. Mais ça a été un point de départ important, car je suis venu à toutes les sessions, à tous les mixs. J’allais tout le temps en studio avec Veronica Ferraro [ingénieure du son française, qui a travaillé sur La Mélodie des briques et Perdu d’avance, NDLR] pour voir comment ça se passait.

A : A quel moment tu t’impliques vraiment dans ton mix ?

S : Je n’ai vraiment pas une oreille pour le mix, je suis une quiche pour ça. Ce n’est pas faute d’avoir travailler avec des très bons ingés, comme Bruno Sourisse, Fred N’Landu, Philippe Weiss… et puis Richard Segal, pour Rohff et Diam’s ! Mais même avec toutes ces expériences, je suis pas foutu de te faire un mix propre aujourd’hui [rire]. C’est vraiment pas mon truc. Les histoires de compression de lecture de fréquence, tout ça, je n’y arrive pas, je ne sais pas pourquoi… Mais dès le début, j’essayais au maximum d’aller aux séances de mix, pour comprendre comment ça fonctionnait. Je faisais pas mal d’erreurs en termes de fréquences dans mes compositions. Sur la période où j’ai moins placé, je pense que c’était aussi dû à ça. Je venais de changer de matos, j’étais passé sur du soft, et je ne faisais pas attention à la dynamique, aux fréquences, et mon son tombait à plat. Du coup, j’ai compris qu’il fallait que je recompresse ou que je passe aussi par de l’analogique. Comme j’ai tendance à ne vouloir jamais faire la même chose, j’ai eu quelques périodes de recherche comme ça. J’ai fait une fois « Tallac », je ne voulais pas en faire dix comme celle-là.

A : Pourtant, une prod comme « Yoyo » pour Salif, sur Boulogne Boy, a un peu l’esprit de « Tallac ».

S : Oui, mais là c’était une demande de Salif, qui voulait une production dans cet univers-là. Mais là, ce n’était pas du sample par exemple, c’était de la compo. Je suis passé par plein de période de différents sons et de différent matériel. Je cherchais un son à moi.

A : Tu penses l’avoir trouvé quand ?

S : Je pense que je ne l’ai toujours pas trouvé [rire]. J’ai tellement d’envie de sons différentes… Regarde mes deux premiers gros placements : « Tallac » et « Baby » ! Je ne suis pas arrêté sur un style. Quand tu bosses pour un artiste, en plus, tu te mets au service de son univers, tu as ses limites. Je sais qu’Orel ne cherche pas du gros son, on ne fera jamais du son à la Miami par exemple. Je n’ai pas l’impression d’avoir une signature bien définie pour le moment, comme un kit de batterie vraiment à moi. Après, je suis aussi content de ne pas entendre la même chose sur dix titres de Ness. Mais depuis un moment, je pense avoir trouvé certaines formules qui me sont propres. Je serai incapable de te dire quoi, c’est du feeling.

A : J’imagine que cette période a pu te permettre de commencer à vivre de ta musique et d’investir dans tes projets.

S : Oui. A partir du moment où j’ai fait Diam’s, des éditeurs ont été intéressés pour me signer. J’ai donc signé en édition avec Warner. Grâce au budget de ce deal, j’ai pu acheter le matériel pour l’album d’Orel : un micro, un ampli, un compresseur, un ordi neuf. J’ai investi dans de la prod, je n’ai rien gardé pour moi. J’allais au studio voir le matos, en demandant aux ingés ce qu’ils me conseillaient. Je grattais des infos de manière à ensuite pouvoir enregistrer à la maison. En parallèle, pendant un an et demi, je plaçais de moins en moins de prods : je commençais à construire une bonne relation avec Nessbeal, son univers me plaisait bien, et on commençait aussi à travailler avec Orel. Ce n’était plus : je me lève le matin, je me gratte les couilles et je bosse la première prod qui me passe par là tête, « qui en veut ? » [rire]. Là, il y a eu l’envie de développer ces gars.

A : Sur cette période un peu tampon, tu as tout de même produit pour le projet Bombattak MC’s, avec Brasco, El Matador et Gringe.

S : On a un jour croisé Marc lors de l’émission de Jacky. Il m’a dit qu’il voulait relancer l’idée de Bombattak, pour remettre en avant de nouveaux MCs. Dans un premier temps, il voulait ressortir les mixtapes. Il avait entendu Gringe et Orel et avait bien kiffé leur style, donc il voulait les mettre dessus. Ensuite, il voulait faire un premier street album, annonçant les artistes qu’il voulait produire : Brasco et El Matador. On a donc travaillé sur ce Bombattak Mcs, sur lequel je dois avoir sept ou huit prods. C’était assez rough, mais très cool.

A : C’était peut-être aussi l’essence du projet, cette spontanéité.

S : Ouais, c’est ça. Surtout, Marc nous a proposé que Gringe s’intègre à l’équipe. J’ai dit « carrément, c’est une bonne école ! ». Il y a du coup eu une période où il a rencontré d’autres producteurs qui lui proposaient des couleurs de sons différentes que ce que je faisais, et qui étaient moins dans mon délire. On a un peu ralenti la collaboration du coup avec Gringe à cette période. Et pour Bombattak, ça n’a pas trop suivi derrière, je ne sais pas ce qu’il s’est passé. De mon côté, ça se passait bien avec Ness et Orel, on commençait vraiment à construire de bons morceaux.

A : Raconte-nous du coup ce développement avec Orelsan. Il a commencé à faire parler de lui vers 2006 et ses vidéos comme « Saint-Valentin » et « Ramen ».

S : En fait, on s’est dit qu’on n’allait pas faire de street album, parce qu’il n’était pas dans ce profil-là. On a donc créé un MySpace qui était comme une sorte de journal intime, où Orel racontait comment il apprenait le métier, où on annonçait mes placements de prods, tout en produisant nos clips nous-mêmes. On a donc commencé avec « Ramen » en 2006, puis « Saint-Valentin » en 2007. On a bien charbonné en 2007, jusqu’à la signature en 2008 chez 3ème Bureau.

Je vivais encore à Caen à cette période, je ne me suis installé sur Paris qu’en 2010. Du coup, on avait monté le studio chez Orel. Je faisais beaucoup d’aller-retours, je rencontrais des D.A. sur Paris. J’étais la locomotive du truc, j’essayais des les tirer pour qu’on soit tous au même niveau, qu’on y arrive entre potes. Dès que je rentrais, je les motivais. Avec Bombattak, Gringe a fait un morceau avec Akhenaton et Oxmo, il est passé sur quelques radios, il a vu que c’était possible. Ça a motivé aussi Orel. Gringe a été fort assez vite, mais s’est toujours cherché, il a essayé plusieurs directions. Orel, lui, avait un univers, mais il fallait qu’il progresse. Dès qu’il s’est mis a bossé, il a eu un, deux, puis trois morceaux qui étaient cool. Entre moi qui rencontrait les maisons de disques et son buzz qui montait sur le net, ça a peut-être mis un an avant de trouver une bonne équipe qui soit investie, sans trop mettre la main sur le projet. On voulait une complémentarité, qu’eux travaillent plus le côté médiatique et réseau. C’est pour ça qu’on s’est associé avec 3ème Bureau. C’était une structure qui se montait, ils étaient donc motivés. En plus, ils n’avaient pas encore beaucoup d’artistes à cette époque. Du coup, ils avaient nécessairement besoin de bosser. Et surtout, ils n’étaient pas labellisés rap. Vu le potentiel d’Orel, c’était cool d’avoir des mecs qui touchaient un autre réseau. Pour le live, on voulait développer quelque chose plus proche du rock, avec une vraie tournée mise en scène, en écumant des salles, pour faire monter l’album. Ça fonctionnait bien pour Orel, ça n’aurait peut-être pas marché pour tous les artistes.

A : Effectivement, pour revenir à la scène, vous avez développé avec Orel une mise en scène assez rare dans le rap, avec cette décoration façon chambre d’ado.

S : Orel est un artiste, il fallait qu’il développe tout autour de sa personnalité. A cette époque, il trainait tout le temps dans son salon, avec ses potes. Il a hébergé Gringe longtemps, et d’autres potes aussi. Orel avait toujours sa porte d’ouverte, c’est un mec super généreux. Il fallait mettre ça en avant. Après, tu tires forcément un peu les ficelles dans tes lyrics, tu ne vas pas parler exactement de toi. Mais c’est pour ça qu’il tient la route, parce qu’il est cohérent avec lui-même. C’est pour ça qu’on est parti avec 3ème Bureau. Je voulais plus qu’une signature chez Hostile, et faire le schéma rap classique. Je pense qu’on a eu raison au final.

A : Une fois son deal avec 3ème Bureau signé, comment avez-vous travaillé sur Perdu d’avance ?

S : On a commencé à travailler sur cet album très tôt. La prod de « 50 Pour Cent », par exemple, remonte à l’époque où j’étais allé le voir en Floride. Je l’ai rebossé, mais elle date de ce moment-là. C’est pour ça qu’il y a des choses plus bancales sur cet album : lui aussi avait des textes qui dataient. Il y a ce côté brut qui est toujours cool, mais c’est forcément un peu bancal. C’est ce qui fait le charme du premier album, mais moi je préfère largement Le Chant des sirènes, parce qu’il est plus abouti. En ce moment, on travaille sur l’album de Casseurs-Flowters, où on revient un peu sur cet esprit kickage, fraîcheur. Mais j’aime bien qu’il ait fait des morceaux comme « Suicide social », « Raelsan », « Finir Mal ». C’est plus risqué, parce que le reste, on trouve peut-être que c’est de la facilité.

A : Comme tu le disais, Orel a eu très tôt un univers très marqué. Est-ce qu’en travaillant sur ce premier album, vous étiez confiant sur sa réussite ?

S : Il y a un truc qui était évident : à chaque fois que je le faisais écouter, à un mec de province ou à un mec de Boulogne, j’avais des retours positifs. De la même manière qu’on est des millions de mecs à ne pas venir de cités et à kiffer le rap. Parce qu’on aime ce que le mec raconte, pas pour s’acheter une paire de couilles, mais parce qu’ils arrivent à passer une émotion. C’est une sorte de tourisme intellectuel. Orel, c’est pareil, il arrive si bien à parler de ce qu’il vit, que ça intéresse. J’avais conscience qu’il y avait un truc qui pouvait plaire. Ce n’était pas calcul : c’était lui, brut, tel qu’il est.

Sur des morceaux comme « No Life » ou « Peur de l’échec », il avait déjà la dimension qu’il a réussi à prendre avec Le Chant des sirènes. C’est les derniers morceaux qu’il a fait sur Perdu d’avance, ce n’est pas un hasard. Les morceaux qui ont moins cette dimension-là sont plus anciens, comme « Perdu d’avance », « Différent »… C’est des morceaux un peu fourre-tout, egotrips – je trouve ça cool, mais ce n’est pas forcément ce qui marque.

A : Ce n’était pas important d’une certaine manière d’avoir ces morceaux-là pour marquer l’univers d’Orelsan ?

S : Si, carrément, c’est nécessaire. Mais tu ne peux pas les faire pendant trois albums. Le Chant des sirènes, c’est la continuité de titres comme « Étoiles invisibles », « No Life », « Peur de l’échec ». On est arrivé à cette conclusion avec Ness : ton album d’après, c’est un noyau dur de quatre ou cinq chansons de l’album présent dans lequel tu as trouvé quelque chose d’intéressant, et que tu fais passer au niveau supérieur. Si tu prends « Pour le pire », tu vas avoir des morceaux comme « Double vie » et « Finir mal » ; si tu prends « Peur de l’échec », tu vas avoir « Suicide social », « Le Chant des sirènes ». Ce morceau, d’ailleurs, c’est le premier qu’il a écrit. T’as une continuité. A part « 2010 » et « Ils sont cool », on n’a pas tant d’egotrips que ça

A : Sur Perdu d’avance, il y a des prods que tu retiens ?

S : Les trois morceaux dont on parlait : « Étoile invisible », « No Life », « Peur de l’échec ». Des choses comme « Changement » et « Perdu d’avance », je trouve que ça a vieilli, ça remonte à l’époque où je me cherchais, inspiré par Dre.

A : C’est à cette même période que tu as probablement travaillé avec Nessbeal pour sur Rois sans couronne, où on a l’impression que tu as à la fois essayé de coller à son univers tout en peaufinant ton style.

S : On avait commencé sur La Mélodie des briques, mais ça a beaucoup plus évolué sur Rois sans couronne, et encore plus sur NE2S, puisqu’il est venu travailler à Caen. Pour Orel et Ness, je me suis beaucoup laissé guider par leurs envies et influences. Orel aime beaucoup la pop et l’électro, par exemple. Mon taf, c’est essayer de faire une synthèse de tout ça, et de la mettre au service de la réalisation du projet. On crée des morceaux, un album.

A : On sent effectivement qu’il y a un vrai fil conducteur sur des albums comme Rois sans couronne, NE2S, Perdu d’avance et Le Chant des sirènes.

S : C’est ça que j’avais envie de faire à ce moment-là, pendant ces cinq années. Et là, en ce moment, j’ai justement envie de faire du son pour faire du son. Parce que forcément, sur cette période-là, je me suis imposé certaines limites aussi, et là j’ai envie de refaire de la musique sans me poser de question. J’ai fait un son pour Disiz par exemple récemment, où c’est juste un break de batterie, une boucle, et un peu d’arrangements.

A : Est-ce que ce n’est pas justement plus stimulant de faire ce travail de réalisation complète ?

S : J’ai kiffé, c’était vachement cool ! J’ai beaucoup appris, ça donne des moments d’effervescence. Mais entre les prises de voix, la réalisation, le mix, au final, je ne faisais que trente ou quarante prods par projet, quand à l’époque où je faisais des placements, j’en faisais peut-être deux cents par an. Maintenant, j’ai envie de bosser des sons pour le son, lâcher des maxis musicaux, de sortir de toute structure avec couplet/refrain.

A : Un peu comme ce que fait Just Blaze ou d’autres producteurs sur leur SoundCloud par exemple ?

S : Voilà, des choses comme ça. Quand t’es producteur, t’es dans l’ombre, au service du rappeur. Il y a forcément un moment où tu veux travailler ta touche, être plus libre. Avec Internet, tu peux faire des choses comme ça. Après, c’est au petit bonheur la chance. Ces espaces de liberté, c’est une dynamique intéressante à côté des albums.

A : C’est plutôt amusant ce que tu m’as dit un peu avant sur la relation producteur/rappeur, parce que d’une certaine façon, au début d’Orel, c’était le contraire : Orelsan était « le rappeur produit par Skread ».

S : C’est ce que je te disais sur mon rôle de locomotive : au final, Orel m’a rattrapé. Il a pris conscience, n’est pas resté sur ses acquis, y a été à 100%. A la fin de Perdu d’avance, il n’était plus dedans, il avait perdu l’inspiration, l’envie d’écrire. Quand il raconte dans « Raelsan » qu’il a failli arrêter, c’est vrai. Il y a un moment où il a échangé avec des personnes, vu que ce qu’il faisait plaisait : il a pris conscience qu’il était un artiste. Il y a un moment où j’arrive au bout, où je ne peux pas écrire pour lui, mais la seule chose que je lui ai dite, c’est : « tu peux faire des vraies chansons, des trucs qui tiennent du début à la fin, sans lâcher des punchlines en plein milieu pour te sentir mieux, même si elle est super et que tout le monde va rigoler ». Lui aussi s’est dit t : « je veux revenir là où on ne m’attend pas ». On l’avait caricaturé comme un mec de province qui écrivait de la merde sur les meufs. Du coup il voulait revenir avec plus de musicalité. Il a eu une période où il écoutait énormément de musique. Il se bousillait notamment à Michael Jackson. Il voulait faire Thriller. Je lui ai dit : « non, c’est pas possible » [rire]. Il est passé par une phase où il écrivait des textes super abstraits, il expérimentait. A ce moment-là je bossais sur Ness, donc je le laissais faire, je prenais ça avec du recul. Je voyais qu’il se testait, pour voir ce qui fonctionnait ou pas.

Notre objectif a été de faire des morceaux pertinents, où il y a une vraie gamberge de A à Z. Ness et Orel sont des artistes comme ça : ils peuvent te parler d’un truc que tu ne connais pas, mais ils savent tellement bien en parler que tu ne peux pas dire que c’est naze. Ness peut écrire des chansons d’amour, mais tu ne trouves pas ça niais, sans qu’il ait eu besoin de sortir des « putes » et « salopes ». C’est une force qu’ils ont. Orel, maintenant, est sa propre locomotive. On a un bon équilibre dans le sens où on a un rapport différent à la musique. On se tient comme ça.

A : Tu as des exemples de titres avec Ness ou Orel où vous avez eu ce gros travail de réalisation, de réflexion ?

S : Sur tous les titres du Chant des sirènes ! Il y a des morceaux où soit lui, soit moi, avons dit à l’autre si ça allait ou pas, au niveau du texte, de la musique. « Finir mal », on a eu quatre versions différentes : il n’aimait pas ma prod – et il avait raison. Le refrain de « La Terre est ronde » était un pont de « Si seul ». Je lui ai dit : « laisse tomber, on ne met pas ça dans « Si Seul ». On le prend comme refrain, et on construit une prod autour ». J’ai senti que c’était une ritournelle. Là on a appelé Frédéric Savio, pour faire un peu d’arrangements pop comme les aime Orel. Les couplets étaient sur une prod qui sonnait plus sudiste à la base, et qui n’allait pas du tout à l’album. On les a mélangés avec ce refrain. Et dans les couplets, il y avait quelques private jokes qui n’avaient rien à voir. Je lui ai dit : « tu as un morceau qui tient, c’est une émotion simple, c’est écrit simplement sans être niais. Mais ces deux phrases, personne ne va les comprendre. Elles sont fortes, mais il faut que tu les mette dans un morceau où tu n’as que des punchlines ». C’est quelque chose qu’on a appris avec l’expérience accumulée sur Perdu d’avance : on n’est pas obligé de faire tout de suite des morceaux définitifs. On travaille maintenant à partir de squelettes de prods et de textes, qu’on développe ensuite. Pour les prods, il n’hésitait pas à me dire s’il voulait quelque chose de plus rock, à me faire écouter ses inspirations.

A : Travailler avec de vrais musiciens a dû t’aider pour mieux répondre à ce besoin d’Orel, non ?

S : Sur l’album, et sur la tournée ensuite, à mort ! Danny Synthé a joué certains synthés sur « Raelsan » et sur une intro qu’on n’a finalement pas gardé au final. Felipe Saldivia a joué des guitares, j’ai co-composé avec lui « La Morale ». Marc Chouarain a joué tous les pianos sur « La Petite marchande », Frédéric Savio a joué tous les instruments sur « La Terre est ronde ». Pour le prochain album, on va essayer d’avoir un batteur. Sur la dernière tournée, notre batteur, Manu [Manu Dyens, également batteur pour Disiz, NDLR], avait les kits de l’album sur une batterie électrique – la personnalité du morceau est souvent sur la caisse claire et les charleys. On a un très bon batteur qui a gardé les grooves et les placements. Sur « Le Chant des sirènes », par contre, il finissait avec une vraie batterie, mais tu ne l’entendais pas, parce qu’on l’a arrangé rock sur la fin. Et ça tue, même plus que sur l’album ! C’est tout un équilibre. Je pense qu’on va développer ça sur le prochain album.

A : Mais ce n’est pas dit que ça fonctionne en studio.

S : Pas forcément, mais c’est des trucs à faire. « Peur de l’échec », par exemple, j’aurais du le faire avec un vrai batteur. Avec cette expérience aux côtés de la tournée, j’entends mieux les cymbales. J’ai eu une période où je préférais les beats épurés, sans charleys, j’aimais bien les temps entre les caisses claires et les pieds. Ça vient d’Eminem : dans ses prods, il ne mettait pas de charleys, parce que c’est lui qui donnait le groove du morceau avec son flow. Le charley, ça impose un mouvement, et je trouvais ça cool que ce soit le rappeur qui donne ce mouvement. C’est ce qui s’est passé sur « Peur de l’échec », j’ai voulu laisser glisser le flow d’Orel. Mais quand on l’a fait sur scène avec un vrai batteur, où il envoie, je me suis dit : « Ça tue ! J’ai été con ! ». La présence de musiciens m’a apporté un vrai truc. Je pense que d’autres sont passés par là : Just Blaze a fait pareil, il s’est mis à fond dans le live, en jouant ses batteries, en amenant des musiciens. C’est l’expérience et l’envie. Il faut juste les bonnes personnes. Et quand tu regardes, beaucoup tournent avec des musiciens aujourd’hui : Disiz, Youssoupha… C’est plus vivant. C’est cool les DJ sets, on en fait encore, mais il se passe plus de choses avec des musiciens, surtout qu’ils ont aujourd’hui une culture rap. Ceux avec qui on a bossé connaissaient déjà le premier album d’Orel, par exemple.

A : Si demain vous laissez plus de place à des musiciens, où va être ta place du coup ?

S : Sur le live, tout ce qui apporte au grain que l’on trouve sur l’album, les samples, les boucles, je les envoie en live. J’ai les exports du studio, les arpégiateurs, ce genre de trucs-là. J’ai tous mes morceaux en pistes séparées, et je garde ce qu’ils ne peuvent pas jouer. Par exemple sur « Suicide social », le piano très rapide, c’est moi qui l’envoie, pendant que Danny joue un autre synthé, qui est plus lourd et va plus avec le live. Sur « Raelsan », j’envoie le gros synthé lead et les variations, les effets, les samples, pendant que Danny joue les synthés 8 bits et les cordes, et Eddy Purple, le guitariste, ajoute une guitare pour un rendu plus rock. On a équilibré comme ça.

En studio, je commence à produire le son, le squelette. Puis on va trigger les drums dans le sampler du batteur, et jouer le beat à sa manière. Après, on ne va peut-être pas le faire sur tous les titres. Je reste beatmaker d’une certaine manière, parce que la couleur viendra de moi. C’est plus dans le jeu que les musiciens apporteront quelque chose.

A : Tu évoques la couleur de tes productions : est-ce qu’il y a des choses, en dehors du rap, qui t’ont inspiré en termes de grain, de couleur ?

S : J’ai eu une période où j’achetais et écoutais énormément de musique. Mais depuis que je bosse tout le temps dans la musique, j’écoute plus ce que j’attrape au gré de mon entourage, ma fille, mes potes. Je ne suis plus dans la recherche de son : j’entends tout ce qui me passe par l’oreille, comment c’est construit, comme ça sonne. Du coup j’ai moins de kiffe, à force de tout décortiquer. Tu perds la surprise. C’est peut-être aussi parce qu’aujourd’hui beaucoup utilisent les mêmes méthodes, les mêmes schémas. A l’époque où j’écoutais Timbo, je me demandais : « mais comment il a fait, où il a eu cette idée ?! ». C’est peut-être plus ça que je cherche aussi : des méthodes de travail, me demander comment font des gars comme Skrillex ou Madeon. Ou alors en termes de qualité de prod, comme celles de Noah « 40 » Shebib et T-Minus : c’est super bien produit, c’est parfait. Ça, ça m’impressionne. Ça ouvre des couleurs intéressantes, en utilisant les filtres de la MPC pour jouer sur les basses fréquences d’un sample.

A : J’imagine que la collaboration avec certains ingénieurs du son doit être importante du coup dans cette recherche de nouvelles méthodes de travail.

S : Depuis trois ans qu’on est au studio de l’Haxo, on bosse avec les ingés d’ici. Il y a une facilité de travail, avec un taf collégial. Il y a deux ou trois ingés, on écoute le mix et on partage nos avis pour voir ce qu’il y a à modifier. C’est un confort que tu n’as pas toujours en travaillant avec un ingé très bon et qui n’a pas forcément de studio à lui, qu’il faut donc louer. Si quelque chose ne va pas, il faut relouer un studio, voir avec son planning… C’est compliqué. Ici, on est en cabine de prod, derrière toi il y a la cabine de mix. Si on est en train de faire le mix et qu’on sent qu’il manque quelque chose, j’ai juste à revenir ici pour rajouter une basse ou autre chose. Je préfère cette démarche-là, qu’on a eue sur Le Chant des sirènes.

A: Revenons à Nessbeal : comment s’est faite cette collaboration avec lui sur le long terme  ?

S : C’est venu de discussions, de sons qu’il aimait bien. J’ai un univers un peu sombre, planant, triste, et ça correspondait à son écriture, notamment sur Rois sans couronne. Après, on a justement évité de s’enfermer dans cet univers-là, c’est pour ça que sur NE2S – ça venait beaucoup de lui aussi – on a un son plus ouvert. Il faut réussir à se renouveler. En ce moment, par exemple, il bosse avec d’autres gens, et c’est bien. Il faut réussir à prendre un nouveau départ.

A : Ça explique que tu es moins présent sur Sélection naturelle ?

S : Oui, et aussi le fait que j’ai été beaucoup pris avec Orel. Je pense que c’est cool le virage qu’a pris Ness, il va pouvoir amener plus. On a déjà fait soixante morceaux ensemble… C’est comme quand Snoop a arrêté de bosser avec Dre pour travailler avec d’autres gens, comme Pharrell, ça lui a fait du bien – sans nous comparer à Snoop et Pharrell, hein [rire]. A un moment quand tu es trop avec quelqu’un, il faut chercher aussi un second souffle. Sur Sélection naturelle, comme il avait fait pas mal de choses plus ouvertes avec DJ Bellek et les autres, on s’est dit qu’on avait la place pour refaire des choses plus sombres qu’avant NE2S, sur lequel on a eu envie de faire des choses plus mélodieuses.

Je trouve qu’on a fait des morceaux vraiment cool. Je retiens surtout des titres avec une écriture de ouf, comme « Rimes instinctives », « Autopsie d’une tragédie », « Funeste écriture », « Chute libre », « La Nébuleuse des aigles », « Loup dans la bergerie », « Réalité française » – « Rendez-nous Marrakech, on vous rendra Barbès », ça tue [sourire]. « Clown triste » et « I.L.S. » sont peut-être mes préférées, pour ses textes et pour mes prods.

A : Il faut tout de même qu’on parle du seul morceau – hormis le remix de « No Life » – qui réunit Orelsan et Nessbeal : « Ma Grosse ».

S : En termes de production, je suis typiquement dans une inspiration du son de Miami. Ce n’est pas ma plus grosse fierté. C’est surtout que les gars ont déchiré dessus. Typiquement, ce morceau-là, c’est une journée entière de boulot avec une idée de Ness à la base, et des allers-retours de chacun écrivant dans son coin. Ils ont réécrit quand ils sentaient que l’autre le mettait à l’amende, et ainsi de suite. Le morceau me fait taper des barres à chaque fois.

A : Il est vraiment drôle, et en même temps il y a presque une vraie tendresse dans certains passages, comme quand Ness dit « j’te passe la bague au doigt, ton mec veut t’mettre un anneau gastrique ».

S : C’est la force de Ness, cette double lecture. C’est le plus gros sensible et la plus grosse caillera en même temps. Orel, pareil : il va te sortir des punchlines énormes en te disant à côté que c’est un gros loser. Ils ont trouvé un équilibre que je trouve mortel. C’est pour ça que c’est d’autant plus important qu’ils travaillent aussi avec d’autres personnes pour ouvrir leurs possibilités. Ness, son morceau avec K-Reen produit par Wealstarr sur Taxi 4 [« Légendes d’hiver », aussi présent sur Rois sans couronne, NDLR], je le trouve mortel par exemple. C’est aussi pour ça qu’on a amené d’autres producteurs sur Le Chant des sirènes.

A : A quel moment tu es venu t’installer sur Paris ?

S : Quand ça a pris de l’ampleur pour Orel. Il y a un moment, avec la tournée, les départs de bus, tout ça, ça devenait compliqué de faire des allers-retours. J’en venais à un point où je faisais 40.000 kilomètres dans l’année, c’est pas possible quoi. A partir du moment où les gars étaient chauds pour monter, on est tous montés. Avec ce qui s’est passé pour Orel depuis plus de deux ans, c’était obligé. Ça nous a permis de nous professionnaliser encore plus, aussi bien parce qu’on avait un studio ici que parce qu’on a pu échanger avec plus de monde. C’est pas tant l’environnement que les personnes qu’on peut croiser depuis.

A : Ca t’a amené d’autres opportunités ?

S : Oui, j’ai pu faire une pub pour le DS3 Cabriolet de Citroën. Un truc sur Internet, j’ai bien kiffé ! C’était assez libre, il n’y avait pas trop de contraintes. Je n’avais pas besoin de me dire : « faut que je rentre la voix ici, faut que je fasse un cut là ». Ce n’est pas le même travail. Là, c’était plus comme à les débuts : je rajoutais des gimmicks, des synthés comme j’en avais envie, quand j’avais tendance à en retirer sur des projets musicaux ces derniers temps. C’est ça qui est cool. En plus de la pub, j’ai pu entendre ma prod sur le stand Citroën au salon de l’auto ! Le son tournait à fond avec la vidéo sur un écran, ça m’a fait kiffer [sourire]. C’est bien de faire des choses comme ça. J’aimerai bien faire de la synchro. C’est aussi pour ça que je sors la compilation, pour montrer le travail qu’on peut développer.

A : C’est un best of ?

S : Oui, ça rassemble vingt tracks que j’ai fait. C’est pas forcément les singles – je n’ai pas mis « Changement » par exemple – mais plus les instrus que je trouve plus aboutis, comme « Traversée du désert » de Ness. Ceux qui montrent un vrai travail. « Ma Grosse » par exemple j’hésitais, parce que ce n’est pas vraiment mon son. J’y ai ma touche, mais c’est pas forcément… [il reprend] Bon, je l’ai mise quand même au final, parce que j’adore le morceau [rire]. Mais j’ai eu cette réflexion-là, quoi.

A : Quand tu regardes dans le rétro de ces dix années, tu te dis quoi ?

S : Que c’est passé vite et que ça fait flipper [rire]. C’est une chance de pouvoir vivre de ce que tu aimes. L’expérience me dit que c’est facile de percer ; le plus dur, c’est de rester. Je suis content de faire des trucs avec mes potes proches. On a encore des marges de progression : on peut essayer d’amener Orel encore plus loin, et il y a une aventure pour Gringe qu’on n’a pas encore vécue. De mon côté, le marché a changé, donc je peux essayer de sortir des projets sans artistes dessus, ce dont on parlait tout à l’heure. Il y a des espaces de récréation qui sont cool.

A : Sur quoi vous travaillez en ce moment ?

S : On fait les Casseurs pour octobre. Et dans l’idéal, j’aimerais qu’on enchaîne avec un solo de Gringe pour la rentrée 2014 et nouvel album Orel pour fin 2014. En tout cas, je suis content pour les Casseurs, on avance bien. Et puis moi, je pense développer des choses à côté. S’il y a le temps bien sûr, parce que la priorité, c’est les gars ! Il y a au moins deux ans et demi de boulot devant nous, là.

A : Tu disais que tu avais une fille…

S : [il coupe] … et un fils ! [sourire]

A : Raison de plus pour te poser cette question : tu n’as pas eu envie de te reposer après cette période 2011-2012 assez intense ?

S : Quand tu arrives à ce niveau-là, il faut battre le fer pendant qu’il est chaud. Tu as envie de franchir l’étape d’après. Mais le fait d’être sur Paris a au moins changé une chose : clips, studio, promo, on peut tout faire en journée. On a fait dix ans de nuit, tu te réveilles à 15h, le temps de te sortir la tête du cul il est 18h, tu commences à bosser pour finir à 9h du matin. On l’a fait pendant trop longtemps. A partir du moment où ça a fonctionné, qu’on a eu un peu plus de succès et de moyens, on a pu sortir de ça. Si tu restes là-dedans, tu ne peux pas suivre le rythme. Orel a un truc tous les jours : une promo, un clip, du studio. Il faut faire ça la journée. On s’y contraint un minimum, moi encore plus. Et puis on n’a plus vingt piges, on ne récupère plus aussi facilement des nuits blanches [sourire].

A : Tu racontais avoir entendu « Tallac » dans la vieille AX de ta mère : comment ont réagi tes parents à cette décision de partir dans la musique ?

S : J’ai toujours été un mec sans problème, donc ils m’ont fait confiance. J’ai réussi à faire mes placements au moment où j’étais étudiant. J’ai gratté une année en plus comme planque, en me disant que si ça ne prenait pas je trouverais autre chose. Toute l’année 2004-2005, j’étais en cours en même temps. J’ai charbonné à fond. Mes parents ont vu qu’il se passait quelque chose. Ma soeur ayant fait de la musique un peu, ils savaient que ça allait être difficile, mais m’ont dit que si je sentais quelque chose, il fallait que je persiste. J’ai eu mon diplôme, j’ai signé en éditions et monté la S.A.R.L…. A partir du moment où je pouvais en vivre, c’était bon. Je leur expliquais mes projets, que je voulais sortir Orel… Je me rappelle des discussions avec le daron d’Orel : « tu fais pas n’importe quoi avec mon fils hein ! » [sourire]. Mais Orel a dû être patient, il y a peu de mecs qui auraient pu le faire. Il s’est mis en veilleur de nuit alors qu’il avait un diplôme parce qu’il m’a fait confiance dans un certain sens. J’avais une certaine responsabilité. Et c’est cool, parce que quand mes parents et ceux d’Orel sont venus nous voir au Zénith de Caen rempli, c’était mortel. C’était une récompense pour tout le monde.

A : Finir sur cette date à Caen, ça a du être un symbole fort.

S : Carrément. Ma soeur a bossé au Zénith, Ablaye aussi… Venir en tant qu’artiste et le remplir, ça a une grosse signification. Ça tue. C’est des histoires qui sont cool à raconter après [rire].

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