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Le producteur Joe Vitterbo s’est fait remarquer avec l’album instrumental Sometimes You have to stick with the old school ways, sorti en 2012. Un album autoproduit, bourré de samples et de scratches, et pour lequel il a tout fait lui-même, jusqu’à la pochette. C’était son premier disque à faire l’objet d’une distribution digne de ce nom, mais l’homme n’en était pas à son coup d’essai. Il avait déjà réalisé un premier mini-LP en 2004, 7 ½ tries, puis Blind, en 2006, composé « avec l’aide de la nuit, du silence, de l’urgence, et d’un matériel défectueux », qui a circulé sous le sceau de la clandestinité. Joe Vitterbo — pseudo trouvé dans un classique de la série B injustement méconnu — est d’ailleurs un artiste-artisan touche à tout, qui, comme en témoigne son site, fait non seulement de la musique et pas seulement avec des machines, mais aussi dessine, fait de la photo… et au milieu de tout ça, se fait la main sur des remixes de morceaux de rap américain tout en préparant tranquillement son prochain album.
Abcdr Du Son : Tu as déjà eu l’occasion d’expliquer dans une interview d’où venait ton pseudo… Peux-tu nous dire maintenant d’où vient le sample du morceau « Gotta Stick with the Worst » qui donne son titre à l’album ? D’ailleurs, as-tu hésité entre plusieurs titres pour cet album ou bien celui-ci s’est imposé tout de suite ?
Joe Vitterbo : C’est un emprunt à Jim Jarmush, un extrait de Ghost Dog pendant lequel Forest Whitaker explique à Isaac de Bankolé qu’en certaines circonstances, il faut savoir se référer aux voies de l’ancienne école… C’est un film que je revois régulièrement avec plaisir, pour son rythme, sa galerie de personnages, l’ambiguïté que laisse planer le scénario sur le bien-fondé de la dévotion du « samouraï » à son « maître », avec tout ce que ça peut symboliser… Et puis il y a cette B.O. de RZA que je trouve parfaite et qui achève de donner toutes leurs dimensions aux images.
Il n’y a aucune revendication derrière le choix de ce titre. Je n’ai pas cherché consciemment à aller à l’encontre des sons dominants aujourd’hui. Je ne me suis pas posé ces questions-là, j’ai fait avec ce que je savais, ce que j’avais et ce que j’aimais. J’ai simplement trouvé que cette phrase résumait plutôt bien la façon dont la couleur et le son de ce disque s’étaient en quelque sorte imposés à moi… Ce que je veux dire c’est que si j’ai suivi les « codes » de ce qu’on appelle aujourd’hui la « old school » c’est simplement parce que ce sont ceux avec lesquels j’ai grandi dans les années 1990, ceux que je connais. Je n’avais pas forcément conscience que ça sonnait « old school » avant que des potes ne finissent par me le faire constater…
Ensuite, à un niveau plus personnel, ce titre exprimait aussi mon envie d’en revenir à certains fondamentaux de mon rapport à la musique pour retrouver l’énergie, l’inspiration et le plaisir… Aller vers mes « old school ways », c’est-à-dire rallumer le sampler sans enjeux ni idées préconçues, c’était en quelque sorte me ressourcer.
A : Comment fais-tu pour choisir les titres de certains morceaux ? Dans certains cas ils sont tirés ou directement adaptés de samples vocaux, mais dans d’autres, ça paraît moins évident…
JV : Choisir des titres, c’est un exercice que j’ai toujours trouvé hyper-compliqué… J’ai essayé de faire preuve d’un peu d’imagination, en fonction de ce que le beat m’inspirait. Mais au final effectivement, je m’inspire assez souvent d’une phrase samplée ou scratchée, parfois du titre ou du nom du compositeur du morceau original dont j’ai tiré une boucle. Je fais en sorte que ça ait une petite signification, au moins pour moi… Sans non plus me torturer l’esprit là-dessus. Il ne faut pas forcément chercher très loin : « Groovy Harry » se base sur des samples de la B.O. composé par Lalo Schifrin pour Dirty Harry, « Teenie Weenie Groovy » est construit entre autres autour d’échantillons de Teenie Weenie Boppie, que Gainsbourg a écrit pour France Gall à la fin des années 1960. Il est vachement bien ce morceau, un truc hyper cuivré qui raconte l’histoire d’une gamine qui fait une overdose de LSD !
A : Comment as-tu déterminé l’ordre des pistes ? Quelle est la part du hasard là-dedans : est-ce que dans certains cas tu as hésité (ou pas)… ?
JV : J’ai voulu construire un voyage, avec l’idée de choper l’auditeur dès le début du disque pour le balader pendant quarante-cinq minutes. J’ai cherché à mettre en place des tableaux, en articulant mes titres les plus courts et mes jingles autour des prod’ un peu plus longues. Il y a eu quelques hésitations, j’ai fait plusieurs tests, il y a certains morceaux qui ont disparu du tracklisting… Mais à partir du moment où je me suis décidé sur les grandes lignes, il n’y a plus eu de hasard, le puzzle s’est complété assez logiquement. C’est une étape à laquelle j’ai fait gaffe, je n’avais pas envie que mon album soit une simple succession de singles, sans liens ni transitions entre eux. J’avais envie qu’on puisse le considérer comme un tout, avec un début, une fin, et un parcours entre les deux. C’est pour la même raison que j’ai essayé de soigner l’emballage de la version CD, en sérigraphiant moi-même mes pochettes. J’avais envie d’un objet cohérent. Je ne sais pas si j‘ai réussi…
A : Comment as-tu concrètement appris le turntablism ? Quelqu’un t’a mis le pied à l’étrier ou bien ça a été du pur do it yourself depuis le début ? Et avec tes machines ?
JV : Je me souviens que quand j’étais mioche, j’essayais de scratcher sur la platine de mes parents avec le 45 tours de Break Machine ! Plus sérieusement, j’ai eu l’occasion de pouvoir approcher ma première MK2 et mon premier sampleur vers 1993-1994 je pense, par le biais de potes musiciens qui s’essayaient à la production rap et électro. L’un d’eux tenait aussi les machines et les platines dans un groupe de fusion dans lequel j’étais bassiste. C’est lui qui m’a d’abord montré les rudiments du beatmaking, sur son Atari 1040STf et son sampler S2000, que j’ai d’ailleurs fini par lui racheter à la fin des 1990. J’ai bricolé mes deux premiers disques avec ça, en utilisant uniquement les 52 secondes de mémoire disponibles dans mon sampler. L’Atari, avec sa souris défectueuse et ses 16 pistes maximum, me servait de séquenceur et de contrôleur midi… Ça c’était old school !
J’utilise encore le S2000 aujourd’hui, mais j’ai fini il y a quelques années par accepter ce bond en avant technologique majeur à mon échelle, qui a consisté à m’équiper enfin d’un ordinateur convenable et d’une carte son ! Et c’est entre autres pour cette raison que Sometimes… est le premier album sur lequel je fais apparaître du scratch, parce que cette fois mon matériel me le permettait, tout simplement. Du coup, c’est en bossant ce disque que je me suis mis à travailler un peu plus sérieusement, même si j’ai une platine et une mixette depuis des années et que je me suis toujours plus ou moins régulièrement amusé dessus. J’ai une approche totalement do it yourself du turntablism et sincèrement, j’ai encore énormément de choses à apprendre. En l’occurrence, sur l’album, j’ai fait pas mal d’édition, pour nettoyer mes cuts et recaler mes amorces… J’assume, dans le sens où je ne recherche pas la technique à tout prix. Je ne concours pas pour les DMC, j’utilise le scratch comme un instrument, au service de la musique, en l’employant comme soliste, comme pourrait par exemple l’être une voix ou une guitare…
« Je ne recherche pas la technique à tout prix. J’utilise le scratch comme un instrument, au service de la musique. »
A : Peux-tu nous dire un mot de ton label « Young & Green Records » ?
JV : Young & Green est une entité tout ce qu’il y a de plus officieuse. C’est le nom générique que j’emploie pour labelliser les différentes choses que je peux faire, quand j’organise un concert, quand je fais de la sérigraphie ou quand je sors un disque… Il n’y a rien de plus et je ne sais pas si ça a vocation à s’officialiser un jour. Je le ferai si je constate que ça peut m’être utile, mais pour l’instant, c’est juste un nom qui circule, une entité de plus derrière laquelle j’aime bien me camoufler. Young & Green parce que nous serons toujours jeunes d’esprit malgré l’inéluctable grisonnement des tempes…
A : Où en es-tu de la préparation de ton prochain album ?
JV : J’ai accumulé pas mal d’idées et de bouts de prods ces deux dernières années, que je commence doucement à trier. A priori j’ai suffisamment de matière, mais je préfère prendre mon temps. Pour Sometimes…, j’étais volontairement dans une certaine urgence, je voulais voir des choses se concrétiser rapidement et j’évitais assez soigneusement de me poser des questions. C’est d’ailleurs l’approche que je continue à avoir avec mes remixes, que je produis et sors dans la foulée, avec un mix un peu cheap et sans rien masteriser.
Mais pour le prochain album, j’ai envie de me laisser le temps du recul et de laisser mûrir. Et je me pose encore des questions sur la forme que je veux lui donner. Est-ce que par exemple je repars sur un disque totalement instrumental ou est-ce que j’essaie de convaincre quelques rappeurs pour des feats ? Ou bien est-ce qu’il ne serait pas plus pertinent de sortir des maxis plutôt qu’un long format ? J’aimerais faire ça bien, démarcher des partenaires au moins pour assurer une distribution correcte. Mais ça impliquerait en contrepartie de pouvoir consacrer plus de temps et d’énergie à Vitterbo, pour la promo et pour monter un live. Ce qui n’est pas forcément évident, car mes autres projets sont eux aussi plutôt chronophages.
En tout cas j’ai des prods qui s’entassent et je recommence à ressentir le besoin de concrétiser et de finaliser quelque chose assez rapidement. Alors je vais essayer de donner quelques nouvelles au printemps 2015, au moins avec quelques titres et une distribution numérique via Young & Green, en attendant…
A : Discutons de quelques disques. Dis-moi ce qu’ils t’inspirent…
RZA Ghost Dog – The Way of the Samurai
Joe Vitterbo : Comme je te le disais tout à l’heure, je trouve que cette B.O. remplit magnifiquement son rôle. Déconnectée des images, elle perd une partie de son charme, mais elle reste évocatrice. J’aime le son, son côté boiteux, l’aspect très brut du montage global. J’adore le fait qu’on puisse avoir le sentiment que RZA a fait ça en un quart d’heure… C’est quelque chose qui me plaît et qui revient régulièrement quand j’écoute son travail, cette impression de spontanéité et d’ « instinctivité » dans la façon dont il construit un groove.
DJ Shadow Endtroducing
JV : Difficile de ne pas le considérer comme un classique. Il a un vrai son, ce disque ; une prod’ à la fois millimétrée et crade, avec ses accumulations de samples et le groove bancal des grosses loops de rythmiques et du scratch. Je n’aime pas tout, mais je continue à beaucoup apprécier l’esprit et l’atmosphère qui se dégage de l’ensemble. J’aurais adoré pouvoir accompagner Shadow dans le sous-sol de ce disquaire où il est interviewé pour Scratch ! Je n’ai pas vraiment suivi sa discographie après Endtroducing, en tout cas pas suffisamment pour avoir un avis… J’ai écouté Unkle, posé une oreille à The Outsider, mais sans plus. Pendant les années 2000, j’avoue que j’ai eu moins de curiosité pour toute cette scène trip-hop/électro, je me suis peu à peu lassé de l’évolution du son, devenu trop « propre » à mon goût et qui pour moi conduisait trop souvent à privilégier la notion de production au détriment de la composition, de l’énergie ou de l’émotion…
Wax Tailor Tales of the Forgotten Melodies
JV : C’est marrant, je ne me suis rendu compte qu’après coup que j’avais comme lui samplé l’intro du « Feeling Good » de Nina Simone, pour le titre « (F)ever » que j’ai sorti en 2013 sur la compil’ JFXbits #06 de Jarring Effects. J’avais complètement oublié ce beat de Wax Tailor… Comme je viens de te le dire, je suis passé à côté d’un certain nombre de choses dans les années 2000. Ça a été le cas pour cet album, que j’ai entendu partout mais que je n’ai finalement écouté que d’une oreille. Je le trouve bien foutu, mais ce n’est pas vraiment une référence pour moi. J’aime bien ses rythmiques, je suis moins fan du côté mélodique et, pour en revenir à ce que je disais à l’instant, c’est déjà un peu trop « propre » pour moi… On parlait du boulot de RZA pour la B.O. de Ghost Dog : ce sont des boucles et une rythmique, mais ça lui suffit à poser une ambiance, parce que c’est plein de matière, ça transpire, ça boîte un peu… J’aime ça. Quoiqu’il en soit, il faudrait sûrement que je prenne le temps de plus me pencher sur ce que fait Wax Tailor…
Beastie Boys Check your Head
JV : Je cite systématiquement ce disque comme une référence pour moi. Il est sorti en 1992, j’avais 16 ans, j’étais jeune musicien, et je pense qu’il a eu un impact assez déterminant sur mon rapport à la musique, voire au-delà. Je sais pas, il est peut-être juste arrivé au bon moment, c’est tout. Ce qui est sûr, c’est qu’avec cet album, les Beastie m’ont totalement décomplexé. Ils m’ont autorisé à ne plus me soucier des questions de styles ou de tribus musicales, moi qui avait une affiche des Béru sur le mur de ma piaule, qui jouait de la basse dans un groupe de rock alterno et qui écoutait Authentik et Le Futur que nous réserve-t-il ? en boucle… Et puis il y a tout dans cet album, des milliards d’idées, un son de groupe incroyable, qui leur permet de passer du jazz funky au punk hardcore avec une évidence, un naturel et une décontraction qui personnellement m’impressionnent. C’est un des rares groupes dont je crois avoir tous les albums, mais la période qui m’a le plus marqué reste cette trilogie Paul’s Boutique, Check Your Head et Ill Communication. À partir de Hello Nasty, j’ai continué à les suivre mais avec moins de ferveur, j’ai été un peu moins attentif. Il faut sans doute que je me replonge dedans, j’en suis resté à l’impression que sur la longueur les Beastie avaient un peu de mal à renouveler la recette. Mais c’est un groupe dont je respecte énormément le parcours. Et mine de rien, la mort de MCA m’a mis une tarte…
Dilated Peoples The Platform
JV : Je n’aime pas toute la discographie des Dilated mais celui-là aussi est un classique pour moi. Dans le sens où je crois qu’il renferme tout ce que j’aime dans le rap : les prod’ sont groovy, DJ Babu n’est pas relégué à l’arrière-plan, Evidence et Rakaa sont dans l’équilibre, le tracklisting est réussi, le tempo est le bon, l’esprit aussi… À la même époque, je suivais aussi ce que pouvait sortir un label comme Rawkus : Black Star, Pharoahe Monch, le Home Field Advantage de High & Mighty… Ça faisait du bien. Et ça reste des albums que j’écoute régulièrement.
Omega One The Lo-Fi Chronicles
JV : Je ne connaissais pas cet album… J’ai réécouté pour l’occasion le morceau « Coma » qu’il a produit pour Aesop Rock, j’avais pas fait le rapprochement. Ce que j’ai entendu des Lo-Fi Chronicles sonne bien, mais je crois que je trouve les formats un peu longs. C’est pas évident sur des boucles hip-hop d’arriver à développer des idées sur plus de trois minutes sans justement finir par tourner un peu en rond… C’est un truc assez délicat, auquel j’ai fait attention pour Sometimes…, en essayant de ne pas étirer mes beats à outrance. J’en reviens à l’idée de voyage : j’ai cherché à faire en sorte que les paysages soient agréables mais évoluent suffisamment vite pour qu’on ne s’en lasse pas trop. C’est pour ça que j’ai beaucoup de morceaux qui ne dépassent pas les deux minutes trente.
Mister Modo & Ugly Mac Beer Modonut
JV : J’apprécie l’état d’esprit qui se dégage de leurs prod’ et leur façon de bosser, le fait qu’ils revendiquent le diggin’ et l’usage du sample, les scratches, l’humour… La série des Modonut me fait un peu penser à ce que sortait un label comme MoWax, puisqu’on parlait de DJ Shadow. Ou à Kid Koala ou Scruff, sur Ninja Tune… Ceci dit, j’ai tendance à préférer leurs titres typiquement hip-hop, comme « Diggin’ in the crates » [sur Modonut 2] ou certaines ambiances de l’album Remi Domost. [EP sorti en 2010 et invitant notamment Mike Ladd sur un titre – NDLR.]
Suprême NTM Authentik
JV : Je me rends compte que ça fait une éternité que je ne l’ai pas écouté, mais à l’époque, comme je te le disais, la K7 a tourné en boucle dans le poste ! La première fois que j’ai entendu NTM, c’est sur Rapattitude, en 1990. Pour moi qui depuis ma province vivait l’essoufflement du rock alternatif, des groupes comme eux ou Assassin ont représenté la relève en débarquant à l’aube des 1990. Dans l’énergie, l’aspect revendicatif des propos, un certain côté do it yourself et hardcore… Et même dans le son finalement, il y avait beaucoup de similitudes avec ce qui pouvait m’attirer gamin dans le rock alterno. Mais c’est incontestablement Paris Sous Les Bombes qui restera pour moi leur album de référence. Je les ai vu plusieurs fois en live sur cette tournée en 1995, c’était quand même un duo de frontmen ahurissant.
Cypress Hill Black Sunday
JV : Entre le flow de B-Real et les prod’ de Muggs, on a l’impression d’être dans Freaks et de se balader la nuit dans les allées du cirque… C’est tout autant malsain et lourd que frais et entraînant. J’étais assez fan de DJ Muggs dans ces années-là, 1992-1994 en gros, entre ce qu’il faisait avec Cypress Hill et House Of Pain. Des morceaux parfaits pour que des rockers se pètent la nuque. Par contre, ça peut paraître paradoxal puisque je viens aussi du rock et de la fusion, mais je n’ai pas du tout accroché à Skull & Bones. Je respecte la démarche, simplement je n’ai pas trouvé ça réussi. Je suis pas sûr que ça vieillisse mieux que Body Count [groupe de métal fondé par Ice-T au moment de l’album Original Gangster – NDLR]. En fait j’ai arrêté d’écouter Cypress Hill après Temples Of Boom et le EP Unreleased and Revamped. Il faudrait que je réécoute IV et ce qu’ils ont fait depuis…
John Coltrane A Love Supreme
JV : Mon album de jazz préféré ? Je vais te dire A Love Supreme de Coltrane en quartet, je ne serais certainement pas le seul. Ça n’a pas directement à voir avec son aspect spirituel et mystique, mais c’est un album qui m’enveloppe par son intensité, l’émotion et l’énergie qui se dégagent de l’harmonie entre les musiciens. Et puis, même si j’en entendais gamin chez mes parents, c’est un peu ce disque qui m’a servi d’introduction au jazz. Et quand je l’ai écouté pour la première fois, au début des années 90, c’était avec un pote qui y cherchait d’éventuels samples. Finalement, c’est cet usage du sampler qui m’a ouvert à la musique, dans son sens assez global, en m’obligeant en quelque sorte à une certaine curiosité…
Abcdr du Son : J’ai l’impression que tu es perpétuellement en tournée. Tu en es où actuellement ?
Wax Tailor : Là, ça fait un peu plus d’un an qu’on est sur la route. La tournée s’est divisée en trois grands blocs et on arrive à la troisième phase. Beaucoup de dates en France, en Europe, aux États-Unis, au Chili, au Mexique… On est allé un peu partout. Je ne fais pas le décompte mais pour cette tournée, on doit approcher 150 dates. C’est une longue tournée, mais pouvoir présenter ce projet en live est un moment important, donc tout va bien !
A : Qui sont les musiciens qui t’accompagnent sur scène ?
W : Je suis entouré de quelques outillages : sampler, platines, mini-table, etc. Je suis accompagné par Marina Quaisse au violoncelle, Ludivine Issembourg à la flûte, Charlotte Savary au chant. Et le grand dadais à mes côtés qui s’occupe de faire des gribouillages dans notre dos pendant les concerts s’appelle Nils Incandela [NDLR : designer-scénographe].
A : Toi qui travaille avec des machines, quelle relation as-tu avec tes musiciens qui utilisent des instruments traditionnels sur scène ?
W : C’est un temps assez spécifique. Autant le studio est un moment solitaire où tu crées tes titres, tu fais venir tes invités, tu collabores sur un angle un peu différent, autant la tournée s’apparente plus à un travail de groupe : on a un temps de résidence, on travaille, on discute, on échange. Ce n’est pas moi qui arrive avec toutes les propositions, on essaie de mettre en place la notion de spectacle ensemble. Ce spectacle n’est pas le mien, il nous appartient à tous. Quant au rapport machines/instruments, il est assez logique quand tu regardes l’approche des arrangements sur l’album. Ce n’était pas un Rubicon à franchir. C’est une approche différente qui amène à faire évoluer les arrangements sur scène, mais c’est plutôt enrichissant au final. Pour moi, c’est un retour des choses qui m’enrichit quand je me retrouve de nouveau en studio par la suite.
A : Justement, avec ce rythme de tournée éreintant, est-ce que tu réussis à te projeter dans ton prochain album ou est-ce que tu vis dans l’instant ?
W : Il y a un petit peu des deux. Je ne crois pas qu’on soit constamment en mode création. Au bout d’un moment, quand tu es en tournée, tu es un peu frustré de pas pouvoir faire du son en studio. Donc tu y reviens un peu plus frais, car tu as une envie, une énergie. Inconsciemment, un mécanisme se met en place et te permet de travailler. De la même façon, quand tu passes six mois en studio, tu commences à tourner en rond et tu te dis « Vivement que je parte en tournée, j’en ai marre ! ». Je pense que les choses se répondent bien, c’est un équilibre.
A : Tu es aujourd’hui au festival L’Original, un gros événement hip-hop. Vois-tu ça comme un retour aux sources ?
W : On peut dire ça. Je me sens plus dans mon élément dans un festival comme celui-là que dans certains festivals électro où on s’est retrouvé coincés entre deux trucs de jungle. Ce n’est pas un jugement esthétique, mais ce ne sont pas vraiment mes affinités sonores. Je t’avouerai que ça me fait assez plaisir d’être ici. On va faire le Hip-hop Camp en Europe de l’Est avec The Roots au mois d’août, et j’en suis super content car de l’extérieur, avec toutes ces étiquettes qu’on essaie de coller aux genres, la perception finit par changer. C’est bien que des gens à qui on n’a pas rabâché que Wax Tailor portait telle ou telle étiquette pensent à nous programmer dans un festival hip-hop. On y pense, et ça reste cohérent.
« Sur le premier album, on est parti sur un pressage à 3000 exemplaires, ce qui était déjà un peu plus que la moyenne, mais c’est peau de chagrin pour une major. »
A : Après le succès de ton premier album, tu es passé d’une petite structure (Undercover) à un plus gros label. Est-ce que le succès t’a amené à reconsidérer ton utilisation du sampling ?
W : Pas du tout. Le point important, c’est que dans les deux cas de figure je suis producteur de mon album. Actuellement je suis en licence avec Atmosphériques, ce qui signifie que je leur donne un droit d’exploitation, de promotion, de marketing, etc. Mais j’ai fait le tour des crémeries avec un album terminé jusqu’à la pochette : c’était à prendre ou à laisser. Je n’allais pas laisser un directeur artistique mettre son nez dedans. Par rapport au sampling, la nuance était plus dans l’approche : sur le premier album, il y avait trois ou quatre samples sur lesquels je voulais faire des déclarations. Le problème, c’est qu’il y a un vrai jeu de dupes dans l’industrie du disque. C’est très hypocrite. On reproche souvent aux petits producteurs d’être des flibustiers qui ne déclarent pas leurs samples, mais on sait très bien que l’industrie est faite de telle manière qu’aujourd’hui Universal Publishing ne perdra pas son temps à régler un contrat sur une autoprod’ à 1000 copies. C’est pas possible. Sur le premier album, on est parti sur un pressage à 3000 exemplaires, ce qui était déjà un peu plus que la moyenne, mais c’est peau de chagrin pour une major. Quand on les a contacté sur ‘Que sera’, on n’a pas eu de réponse. On en a repressé 3000, on est arrivé à 6000, puis 8000, 10000… Et ça ne les intéressait toujours pas. Il faut vraiment arriver à un certain stade pour les convaincre.
Pour le deuxième album, j’ai abordé la chose différemment : les samples qu’il fallait déclarer, on les a déclaré nous-mêmes et je les ai payés. Je ne fais pas de langue de bois là-dessus, il y a un coût derrière tout ça. Aujourd’hui, ça marche suffisamment pour que je puisse les payer. Ce ne sont pas des sommes monstrueuses non plus, mais tu vois, on arrive vite à 14000€ de samples. Un producteur indépendant ne pourra absolument pas payer tout ça, ça dépasse tout son budget. Le luxe que j’ai, c’est de pouvoir le faire. Mais c’est aussi une forme de respect pour ceux qui se retrouvent sur le disque. Aujourd’hui on est tous dans le même cas de figure, notamment dans la scène rap : on se retrouve avec un premier album indé incroyable, on se dit « c’est génial », ça marche super bien, et sur le deuxième album on retrouve des expandeurs dans tous les sens. Moi, je suis tenu à la musique par le sample, c’est ma matière première. Je travaille différemment, avec beaucoup de textures, donc j’ai peut-être moins de soucis, mais ça reste au cœur du processus. Et il n’y a aucune chance que ça change.
A : Donc un album de Wax Tailor, c’est un peu un mal de crâne pour une maison de disques ?
W : Ouais, c’est un peu ça. Mais c’est toujours le même paradoxe : tu vas voir un éditeur, et pour lui tu es un cauchemar avec tous tes samples. Et puis d’un coup, il se rend compte que dès qu’il allume sa télé, ta musique peut passer en fond de n’importe quel programme à la con. Et il se dit « merde, ça se place bien cette connerie !« . Donc là, il réalise que ça vaut peut-être le coup de se fatiguer un peu à faire quelques clearances. Mais tout ça, ça ne reste qu’une question de business. Aujourd’hui, pour les éditeurs, mes projets sont un peu plus « bankables« , mais à la base, ils ont un rapport conflictuel avec ce style de musique. Ils savent très bien que c’est sujet à placements, mais en même temps c’est très risqué.
A : En parlant de placement, des artistes comme Moby et DJ Shadow ont été omniprésents dans la publicité. C’est quelque chose qui t’intéresse aussi, ou que tu as déjà fait ?
W : Sur le premier album, on a fait une pub L’Oréal en Angleterre. Il faut être très clair : moi je ne crache pas dessus. Tout est dans la façon d’approcher les choses. Tout à l’heure je te disais que j’en avais pour 12000 ou 14000 € de clearance. Si une pub pour L’Oréal me permet de clearer tout un album, j’assumerai complètement de la faire. Après, c’est sûr, ça n’a rien de gratifiant de retrouver ta musique avec une blonde qui se caresse les cheveux. C’est le paradoxe de la publicité : c’est un univers que j’exècre, c’est le tréfonds de tout ce qu’il a de plus misogyne, ça nourrit tous les stéréotypes de la planète. Et en même temps, c’est là qu’il y a de l’argent, il y a matière à faire des choses et avancer le schmilblick. Comme disait IAM, il faut peut-être faire du hold-up mental, revenir de l’intérieur et essayer de l’utiliser au mieux.
A : Tu as déjà eu des retours des artistes que tu as samplé ?
W : Le plus beau, c’est Galt MacDermot sur ‘Que sera’. Pour moi, il est un très grand compositeur, il fait partie de la Mecque, il a tellement fait pour la musique… En fait, j’avais deux samples sur le morceau : celui de Doris Day et celui de MacDermot. Pour le premier sample, ça a été l’histoire sans fin, il y a eu une vraie galère qui n’est d’ailleurs toujours pas réglée. Par contre, MacDermot… Dès que j’ai fait le morceau, j’ai eu cette espèce de déprime post-sample, je me disais que ça allait être ingérable, complètement impossible. J’ai cherché sa boîte d’éditions et je l’ai contacté en me disant qu’il n’allait jamais me répondre. J’avais du faire un truc de midinette en disant « Voilà, je suis fan de MacDermot« . Et il m’a répondu « Let’s do it. Love, Galt« . C’était énorme. Depuis, on est assez en contact. C’est un vieux monsieur maintenant mais c’est un très grand monsieur, et je n’arrête pas de l’emmerder, je ne désespère pas de l’inviter sur un disque pour de vrai. C’est aussi un modèle, parce que j’ai ce côté producteur-artisan du son, et lui a eu l’intelligence dans les années 70 de récupérer ses éditions et de les gérer lui-même, c’est intéressant.
A : Jamais d’impasse ?
W : Non, pas vraiment. Quelqu’un comme André Popp, par exemple, j’ai fait la déclaration sur cet album, et je ne sais même pas s’il en a eu écho parce que ça passe par des éditeurs, machin, et ça reste un peu lointain.
A : Tu t’es déjà refusé à sampler un disque parce que tu avais l’impression de toucher au sacré ?
W : Quand tu découvres un disque en « jeune pilleur« , tu le samples sans te poser de question. Je l’ai fait plein de fois. Il y arrive un moment où certains disques deviennent tellement sacrés que tu te dis « Mais qu’est-ce que tu veux faire de plus ?« . Il y a quelques années, un disque de remixes de Melody Nelson de Gainsbourg est sorti. Qu’est-ce que tu veux retoucher la perfection ? Aujourd’hui, j’ai du mal à sampler Billie Holiday parce que je l’écoute religieusement et je me dis « Nan, j’peux pas… ». Après, d’autres le font, je l’ai fait aussi. Ce n’est pas un interdit, c’est plutôt la sensation de ne pas être super pertinent.
« Au niveau du son, je reste sur quelque chose de très instinctif. Je chope un son, je le fais tout de suite, alors qu’avec le dialogue de cinéma, c’est plus une démarche d’archiviste. »
A : Dans le hip-hop instrumental, la structure des morceaux est primordiale. Aujourd’hui, tu as encore une démarche de producteur-bricoleur qui part d’une simple boucle, ou est-ce que tu arrives à avoir une vision d’ensemble de tes morceaux ?
W : Il n’y a pas de règle absolue, mais ce qui est récurrent dans ma façon de travailler, c’est vraiment le travail de texture. C’est assez rare que je parte d’une mélodie et que je cherche de la matière. Je suis assez instinctif. J’ai des banques de sons que je stocke mais je les utilise très rarement. C’est plutôt au moment où j’écoute un disque que j’ai le déclic : je vais modeler le truc, refaire un clavier, voir ce qui fonctionne. Je réagis par rapport au son. Le cas de figure inverse arrive aussi. Sur l’album, ‘The games you play’ est arrivé à l’envers. Je me suis réveillé avec vraiment tout en tête, je ne sais pas pourquoi. J’ai tout recomposé avec mes trois sons midi tout pourris ! Mais le schéma est plus complexe dans ce sens-là : il faut partir à la chasse aux textures, ça ne marche pas forcément, tu n’as pas la représentation exacte de ce que ça va donner. Dans l’autre sens, c’est plus logique, t’as le rendu tout de suite en maquette. Quand je faisais écouter la maquette de ‘The games you play’ à mes proches, j’avais plein de réactions polies genre « Ouais ouais, c’est bien ! » alors qu’ils n’étaient pas convaincus du tout !
A : Vu la dimension cinématographique de ta musique, es-tu aujourd’hui autant crate-digger que chercheur de son dans le cinéma ?
W : Je suis surtout en mode monomaniaque, avec un petit bout de crâne toujours branché. C’est très différent. Au niveau du son, je reste sur quelque chose de très instinctif. Je chope un son, je le fais tout de suite, alors qu’avec le dialogue de cinéma, c’est plus une démarche d’archiviste. Collecter des sons, accumuler de la matière pour pouvoir commencer à construire.
A : Et c’est un peu aussi ta mémoire cinéphile qui s’exprime, quelque part…
W : Oui, je pense, et il y a aussi le fait que tu ne peux pas partir de rien. Enfin si, tu peux, mais c’est l’enfer, et ça n’a pas de sens : tu ne vas pas écrire un dialogue toi-même. C’est plus quelque chose que tu digères, tu prends le temps, tu te rappelles de détails, et tu peux broder ton histoire à partir de ces éléments que tu as collectés.
A : Tu fais partie de ces producteurs qui sont allés au-delà du rap stricto sensu. Un peu comme DJ Mehdi ou Imhotep. Tu penses qu’il existe une lassitude du beatmaker hip-hop, qui, à un moment, est obligé de sortir du genre ?
W : Quand on y regarde de près, il y a un truc générationnel. Ce sont souvent des mecs qui arrivent à la trentaine et ont la sensation d’avoir un peu fait le tour de la question. Tu sais que t’es pas DJ Premier et que faire tourner un loop pendant quatre minutes c’est pas donné à tout le monde. A un moment donné, tu as envie d’explorer d’autres univers. J’avais envie de laisser plus d’espace à la musique, et quand je faisais du rap, j’avais du mal à aller au bout du son. Le texte était vraiment devant et la musique devait l’habiller. C’est venu avec l’âge, mais aussi avec les écoutes. Au départ, tu prends des disques juste pour les sampler, pour la matière, pour une boucle. Et puis tu commences à les apprécier, à les disséquer et à te rendre compte que ça peut être un peu plus complexe et élaboré. T’as envie de te frotter à ça, tout simplement.
A : Le communiqué de presse de l’album décrit ta musique comme « un écrin hip-hop » où toutes tes influences se mêlent. Le hip-hop, pour toi, ce serait un point de départ ou un point d’arrivée ?
W : C’est la finalité. Souvent, on m’interpelle sur le ton « ouais, j’aime pas trop le rap, mais toi… ». Un peu comme les interludes d’IAM : « mais ce qu’il y a entre les morceaux, c’est super ! » [rires]. Je pense que c’est vraiment une question de définition. Je me suis complètement construit à travers cette culture, je la revendique, elle existe, elle est en moi. Après, il faut faire la différenciation entre la culture hip-hop, tout ce qu’elle dégage, et le rap commercial, machin… Aujourd’hui, j’ai la sensation d’apporter une petite pierre à un édifice. J’ai une approche personnelle au sein de cet ensemble, mais je ne dirai jamais que le rap est un truc basique et que moi je suis allé beaucoup plus loin. C’est super pédant et c’est un piège. Mais c’est aussi une tentation : sur un premier album, tu laisses un peu dire parce quelque part, tu vois bien que ça va te faire avancer. J’ai entendu des horreurs que j’ai laissé passer, ça parlait de « lounge », de machin… Tu sais très bien ce que t’as à penser de la musique d’ascenseur… Mais tu sais aussi que ça va t’ouvrir quelques portes parce que le mot « hip-hop » fait peur. Tu sais que tu ne seras pas invité à certaines émissions si tu parles de hip-hop mais si tu leur parles d’électro ils seront contents, même si ça n’a aucun sens. La preuve c’est qu’on finit aux Victoires de la Musique dans la catégorie « Musiques électroniques ou dance« . C’est n’importe quoi, mais il faut être honnête jusqu’au bout : sur la sortie du premier album, le label m’a demandé si je voulais être classé en rap ou en électro. Je n’ai même pas hésité un quart de seconde : j’ai dit « électro« , clair. Pourquoi ? Parce qu’aujourd’hui, « électro » ça ne veut rien dire, c’est un grand fourre-tout et on sait que si tu veux du DJ Shadow, du machin, du bidule, c’est là que ça se passe. C’est aussi une réaction à : qu’est-ce que le bac hip-hop aujourd’hui ? C’est 50 Cent, c’est Christina Aguilera… Ben nan, on n’a rien à foutre là non plus.
A : Le hip-hop évolue constamment. Il y a aujourd’hui plein de courants différents. Toi qui vient de l’école du sampling, quel regard portes-tu sur les évolutions du genre ?
W : Il y a des choses qui sont arrivées en réaction à d’autres. On évoquait les problèmes du sampling, mais ça a aussi généré beaucoup de choses positives. Il y a eu ces mixs avec l’électro. Des choses très biens ont été faites. Je ne suis pas fanatique de tout mais je trouve bien que le hip-hop se soit mêlé à ces choses-là. Après il y a eu un retour à l’acoustique pour d’autres motifs aussi. La grosse nuance, c’est qu’aujourd’hui, le rap n’est pas monolithique. Quand j’ai commencé à faire du rap au début des années 90, on était tous dans la même logique : en gros, tu avais NTM/IAM dans la lunette, et on essayait de trouver nos marques par rapport à ça. On n’avait pas la maturité des groupes d’aujourd’hui. C’est le paradoxe : aujourd’hui on a la nostalgie d’un Ombre est Lumière, on se dit que ça n’arrivera plus jamais, mais en même temps ce n’est pas vrai. Car quand un album de Rocé sort, c’est super calibré. Quand Oxmo part sur un album-concept, tu te dis qu’il était temps que ça se fasse dans le rap français. Je dirais que je suis nostalgique, mais pas passéiste. Nostalgique d’un état d’esprit, d’une fraîcheur qu’on ne retrouvera plus. Il y avait une innocence absolue : je me rappelle de cette époque où je travaillais en radio, et pour chaque point que marquait IAM en playlist, on le marquait aussi avec eux. C’était un truc militant, on se sentait tous concernés. Aujourd’hui, même pour un jeune groupe, c’est beaucoup plus professionnel et moins passionnel. Ca ne veut pas dire que les artistes n’aiment pas ce qu’ils font mais ils ont une vision beaucoup plus claire de tout ça.