Le Chimiste : « La Cliqua, c’est nous »
Interview

Le Chimiste : « La Cliqua, c’est nous »

« J’avais sous-estimé son vice de haut niveau », « J’ai fait de ma vie un rêve et de mon rêve une réalité », « J’ai fini par manier le micro comme une sarbacane »… Vous connaissez ces phases par coeur. Leur point commun ? Elles ont été posées sur une prod’ du Chimiste. Retour à ses côtés sur un pan de l’histoire du rap francilien.

Photographie : Nico SKGZ

Abcdr du Son : Comment es-tu venu à la musique ?

Le Chimiste : Dans un premier temps via les disques de mon père et de mon grand frère : du rock, du jazz, du reggae, de la funk, de la disco, de la pop… Jerry Lee Lewis, Thelonious Monk, John Coltrane, Serge Gainsbourg, Donna Summer, The Jackson 5, Michel Berger, Ted Nugent, Thin Lizzy, Iron Maiden… Mon père était aussi professeur de guitare et de clarinette. Plus tard, je commence à acheter mes propres disques : Jean Michel Jarre, The Cure, Depeche Mode, Earth Wind & Fire, Kool & The Gang… A dix ans, ma mère me colle dans une chorale qui se trouve en bas de notre bâtiment : « Le chœur des enfants de Paris ». Elle a beaucoup de travail, mon père est souvent absent, elle apprécie le fait que nous partions en tournée pendant les vacances scolaires. On fait des tournées dans le monde entier : États-Unis, Japon, Europe… Le chef d’orchestre trouve que j’ai une belle voix [Rires], il me donne des parties de chansons à chanter en solo. Mon frère a une collection de K7, on tournait tous aux K7 à l’époque. Alors, avec des potes le mercredi, on va à la Fnac de la rue de Rennes voler des K7 puis on passe l’après-midi à les écouter, à tout décortiquer : les sons, les flows, les styles des mecs sur les pochettes. On roule sur des scooters Peugeot SC ou des Chappy sur lesquels on a installé des postes et des enceintes. On joue du LL Cool J, du Public Enemy ou du Big Daddy Kane. On porte des Kangol et des jeans super larges où on a cousu des bouts d’écharpes à motifs Burberry sur les côtés. Vers l’âge de seize ans, avec l’argent d’un job d’été, je m’achète mes propres platines et puis, de là, tu imagines la suite…

A : Tu as connu les soirées au Globo ?

C : J’avais des potes qui y allaient mais, moi, je n’ai jamais eu l’occasion de m’y rendre. Je traînais avec des mecs de Villiers [NDLR : quartier du XVIIe arrondissement de Paris] qui avaient quelques années de plus que moi. Ils étaient pas mal connectés avec la bande des Abbesses, le XVIIIe, Assassin et NTM… Joey habitait juste en face de chez eux et passait les voir. J’étais un peu jeune, je n’ai pas connu le Globo. J’ai commencé à sortir à l’époque des soirées à la Main Jaune, La Scala puis ensuite dans des endroits comme la salle Le Chapelais, les soirées à Saint-Ouen et au Bobino à la fin des années 80. Les soirées Zoopsy, au Bobino, étaient organisées par Franck Chevalier, le mec de Nina Hagen, manager des NTM. Joey était à l’armée en Allemagne et passait parfois nous voir à Villiers quand il était en permission. Il commençait à rapper mais il taguait surtout. On voyait beaucoup de tags « Joey », « Joe »… A l’époque, il taguait avec Meo, Kaze, Dozer, Aro, Shen… J’ai rencontré un mec qui faisait partie du crew 93 NTM : Kay-One. C’est devenu un pote. Il m’emmenait avec lui et me présentait des mecs du graffiti avec qui il traînait : Tex, Tee J, Mode 2, Colt, Celt, Shy-D… Ces gars étaient pour moi des grands du gue-ta. Ils avaient 4/5 ans de plus que moi. Ils représentaient ce que je voulais devenir. C’étaient des mecs à la fois super street, voyous et super fly, swag comme on dirait aujourd’hui [Sourire]. C’étaient des bad boys mais c’était aussi le top de la fashion. Être un B.Boy à la fin des années 80, c’était hype ! Au Zoopsy, tu pouvais croiser Nina Hagen, Vincent Cassel, FFF, Tonton David, Mathieu Kassovitz, Saïd Taghmaoui, Princesse Erika… C’était mélangé. Après, il y a eu des soirées comme « La Nuit des Clans », une fois par an, qui rassemblaient tous les DJ de tous les styles musicaux. Tu allais au Palace, tu croisais Prince ! Tous les artistes de l’underground français se connaissaient. C’est pour ça que je suis assez surpris que, vingt ans après, le hip-hop soit aussi cloisonné par les médias. C’est le courant musical qui a réuni toutes les cultures, toutes les classes de la société parisienne et, aujourd’hui, les médias ont souvent tendance à le ghettoïser.

A : Tu croises la route de Brian [davantage connu sous le nom de JR Ewing] par quel biais ?

C : Brian et moi, on s’est rencontrés sur les terrains à l’époque du tag, via Stem, aujourd’hui Chaze du groupe Grim Team, son associé au Lab [NDLR : le magasin de disques de Brian]. J’étais dans un posse qui s’appelait les PCP. Dedans, il y avait Cap-1, César, Numéro 6, Phase, Kao, Ran, Decay, Lam… On faisait beaucoup de fresques, traînait pas mal dans les terrains vagues.

A : Tu avais déjà produit quelque chose avant le maxi de Daddy Lord C ?

C : Oui, mais rien qui ne soit sorti sur disque. Ran, Kao et Izm des PCP se sont essayés au rap à l’époque où je me suis mis à tâter les machines. A l’époque, je taguais « Jefrey ». Mais j’ai débuté sous ce nom via les TVP, à l’époque où j’ai déménagé de Levallois pour venir habiter à La Fourche. Les TVP de Villiers avaient aussi un DJ, trois rappeurs et quelques danseurs. Ils étaient assez complets. Je suis resté dans le tag jusqu’à la vingtaine. Je me suis mis au beatmaking en 1990. Le niveau du rap français était assez faible avant 1990, il y avait peu de gars qu’on validait. Le français sonnait bizarre et peu de mecs arrivaient à le rendre audible à part Assassin, NTM, Ministère A.M.E.R., Saxo ou Raggasonic. Souvent, on écoutait ça en s’en moquant, trouvant que les mecs étaient ridicules comparés aux Américains.

« Tout à coup, ce n’était plus du rap français, c’était du rap tout court, ça avait le niveau des Américains !  »

A : Comment rencontres-tu Daddy Lord C ?

D : J’avais un local à l’Hôpital Éphémère. C’était à côté de chez moi, à Guy Môquet. C’était un ancien hôpital qu’une association avait récupéré et mis à disposition d’artistes. Ils louaient les locaux à des musiciens, peintres, plasticiens… Il y avait pas mal d’artistes à cet endroit, notamment la FFF, les Human Spirit, JonOne, A-One, Kead et Koma, les Négresses Vertes, les Jah Wisdom, qui avaient un sound system reggae sur une péniche dans le XIIIe… Les rastas de Jah Wisdom m’ont beaucoup inspiré, ce sont eux qui m’ont appris à me servir des premiers séquenceurs sur Atari. Avant, je déclenchais les samples à la main sur mon S700 Akaï et je les enregistrais sur un 4 pistes à K7 pour en faire des morceaux. Le rap se mélangeait beaucoup, que ce soit avec le reggae, le rock, le punk… Il y avait différentes teintes musicales. Et parmi les mecs que j’ai croisés là-bas, il y avait Pheno, qui avait un groupe avec Daddy Lord C : La Mama Intellect. Pheno passait souvent chez moi. Il avait écouté des beats et on avait bossé ensemble sur quelques titres. Et puis il m’a présenté Clarck et on a eu un bon feeling tous les deux. Pheno avait un peu mal pris le fait que je fréquente davantage Daddy de mon côté. Il a fini par se prendre la tête avec Clarck et ils se sont séparés en tant que groupe. Un mois après, on s’est tapés sur la gueule Pheno et moi. On a fini tous les deux à l’hôpital à se faire recoudre après avoir traversé une vitrine de café. On a commencé à bosser sur un ou deux titres solos avec Daddy et, très vite, au bout de 3/4/5 titres, on a eu le maxi Freaky Flow/Les Jaloux. On avait deux titres quand même assez solides. À chaque fois qu’on faisait écouter, les gens nous disaient que c’était de la bombe, qu’il fallait le sortir. On s’est dit qu’on allait faire un white label. On avait les titres mais pas de financement pour sortir le disque. Je n’avais pas assez pour presser les mille disques. Donc je suis allé voir Brian, qui s’appelait Oeno à l’époque. Il sortait juste de son emprisonnement pour avoir vandalisé la station Louvre [NDLR : En 1991, Brian, Stem et Gary « défoncent » le métro Louvre-Rivoli, alors réputé « intouchable ». Cet épisode, qui fera la une des journaux télévisés et pour lequel Brian fera de la prison, est considéré aujourd’hui encore comme l’un des moments les plus marquants du graffiti en France]. Il avait ouvert son magasin et je l’avais rencontré plusieurs fois déjà via le graffiti. Je connaissais bien son associé, on était à l’école ensemble. Le fait que la boutique soit à Pigalle, donc pas trop loin de La Fourche, nous permettait de nous voir plus souvent. Quand j’ai cherché le financement, je lui ai fait écouter et il a dit : « D’accord, on y va. » Un soir, après avoir parcouru toutes les pages d’un Larousse, on choisit d’appeler le label « Arsenal Records ».

A : Vous aviez déjà un plan pour la suite ?

C : Pas vraiment. Le maxi, c’est Clarck, moi, Brian, une chanteuse qui vient poser des voix sur « Freaky Flow », et un DJ qui passe souvent à la boutique, Jelahee. Il scratchait bien, donc on lui a dit de venir au studio placer des scratches sur le disque. Lui a écouté le titre, il a kiffé et a dit : « Pas de problème, je viens ». Donc on a appelé ça « Daddy Lord Clarck et La Cliqua ». La Cliqua, c’est un nom que j’avais gardé de l’époque PCP. Une année, on était allés au carnaval de Londres et c’était l’époque des films sur les gangs de Los Angeles (Colors, Les Princes de la Ville…). Smad, mon pote qui faisait partie des PCP, était colombien, il avait été adopté par des Français. Et un jour, au carnaval de Londres, il avait sorti : « Ouais, on est La Cliqua, La Cliqua ! » Ça m’était resté. J’aimais bien ce nom-là. Donc sur le disque, on a mis « Daddy Lord C et La Cliqua », qui était censée représenter les gens qui avaient bossé sur son disque. D’ailleurs, une chronique du maxi était parue dans Down With This [NDLR : En fait une interview, la première du groupe dans sa composition originelle, publiée dans le Down With This #4, début 1994] et il y avait marqué « Daddy Lord C et La Cliqua », en légende d’une photo où étaient présents Daddy Lord C, moi, Brian, Sandra, la fille qui chantait, et DJ Jelahee.

A : Donc La Cliqua existait déjà avant que le groupe ne se forme…

C : Sous sa première forme, oui. Jelahee travaillait déjà avec un rappeur, Rocca. Eux avaient un groupe : La Jazz Connexion. Un jour, une radio qui avait écouté le disque de Daddy Lord C nous appelle. Je crois que c’était Africa N°1. Tous les exemplaires qu’on avait posés aux Halles, chez Urban, LTD, étaient partis à une vitesse incroyable. Et puis, nous, on l’avait distribué à des gens qu’on connaissait : Cut Killer, Dee Nasty, les DJ de l’époque… C’est arrivé entre les mains de Solo et Squat d’Assassin, qui nous ont ensuite invités à faire la compilation du film de Mathieu Kassovitz, La Haine. Tout est allé très vite à partir du moment où on a sorti le maxi. Les radios nous appellent… C’est une des premières qu’on faisait. Ils voulaient qu’on fasse le maxi à la radio et interviewer Daddy Lord C. Ce jour-là, Jelahee nous demande s’il peut venir avec son rappeur, Rocca. « Pas de problème ». Quand on arrive, il y avait un autre groupe d’invité à la radio : Coup d’État Phonique. Kohndo, Egosyst, Lumumba et Raphaël, qui était déjà là. C’était un peu la mascotte de leur groupe, il avait douze ou treize ans. On balance des instru’ et les mecs se mettent à rapper ensemble, chacun leur tour, et il y a un pur truc qui se passe, un moment de grâce. Les auditeurs appellent et demandent : « Putain mais c’est qui ces mecs !? » En sortant du studio, on décide de se revoir. Quelques jours après, ils viennent à la maison et on recommence : on met des instru’ et on rappe. Et là, on se dit : « C’est bon, La Cliqua, c’est ça, La Cliqua, c’est nous ». On est en 1994. On sent la puissance du truc quand on est tous ensemble. C’est énorme. Tout à coup, ce n’était plus du rap français, c’était du rap tout court, ça avait le niveau des Américains ! On commence à enregistrer des maquettes. Moi, je fais de plus en plus d’instru’, Lumumba et Egosyst en font aussi puis Jelahee s’y met. Egosyst était cousin des Sages Poètes de la Rue. Donc ils ont une vibe 92, qui se rapproche des Sages Po’, un peu jazzy. Il y a un bon feeling entre nous.

On enregistre quelques titres et on continue à faire des radios pour la promo du disque de Daddy Lord C. Et, à chaque fois qu’on passe, les gens hallucinent sur le niveau des mecs. Et puis le concept : on arrive à quinze, voire vingt ou trente, chacun ramène deux ou trois potes, ça sent la grosse équipe. Les gens nous disent qu’il faut absolument que ça sorte en disque. On va voir Patrick Colleony de Night & Day et on lui propose de nous signer un mini-album. Lui dit : « Pas de problème, on vous fait une licence. » On signe donc un contrat avec Night & Day qui nous promet une « avance » le jour où on leur rend les bandes. Patrick Colleony – paix à son âme – a été pour Brian et moi un exemple. Il nous a beaucoup appris sur le business de la musique et la manière de fabriquer et de vendre des disques. On avait emprunté de l’argent à des potes pour payer le studio et le reste. On est restés une quinzaine de jours en studio. On fait une journée d’enregistrement, une journée de mix et ainsi de suite. On a fait ça au studio Antenna, à La Fourche. Ils enregistraient du rock, du jazz, des choses diverses… C’était dans le quartier, donc pratique. On a enregistré avec un ingénieur du son du studio : Alain Cure. On n’y connaissait pas grand-chose au mix. On a commencé à bosser ensemble et on l’a gardé. On a enregistré et mixé pas mal de trucs avec lui par la suite. Entre-temps, Brian et moi, on monte une association loi 1901 parce qu’on a investi dans la sortie du premier maxi et on voit très vite qu’il va nous falloir une structure. On fait le mini-album qu’on sort chez Night & Day. Ça fait un carton. Ils en vendent 25 000 très rapidement. On en avait pressé 10 000. Il y a eu rupture de stock en l’espace d’un mois. On en a re-pressé.

A : Combien ça coûte de faire un Conçu pour Durer ?

C : De mémoire, entre le studio, le mastering et les avances : environ 75 000 francs.

La Cliqua - Tué dans la rue

A : Je ne sais pas si tu as eu vent de ça, mais Egosyst avait plus ou moins revendiqué la prod’ de « Tué dans la Rue » dans une interview pour Gasface…

C : Je suis tombé sur cette interview, oui. Je n’ai apparemment pas les mêmes souvenirs que lui. Pour la simple et bonne raison que, quand il a produit des morceaux, ça a toujours été crédité à son nom. Quand je ne faisais pas les morceaux, je ne les signais pas. Je crois qu’il a ramené une trompette que j’ai utilisée pour le refrain. Ça ne veut pas dire que c’est lui qui a fait le morceau.

A : Booba et Ali ont gravité autour du groupe à une époque…

C : Booba et Ali faisaient les backs du Coup d’État Phonique à l’époque. Puis ils ont commencé à écrire leurs premières rimes. Quand on a fait le concert de La Cigale, ils étaient sur scène avec nous. Sur la première partie d’Arrested Development aussi. Booba était également présent quand on a enregistré le titre sur l’album de Dan de Ticaret, qui n’est jamais sorti. C’est, je crois, le premier texte qu’il a posé sur bandes. C’est pour ça qu’on le voit dans la vidéo. Sur les premiers mois d’existence du groupe, Booba et Ali étaient présents sur quasi-tous les concerts où on s’est produits. A l’époque, le groupe était, je dirais, « en formation » et nous ne savions pas nous-mêmes qui en faisait partie ou pas de façon définitive. Un moment est venu où il a fallu trancher. C’étaient des débutants : ils ne rappaient pas vraiment, ne s’étaient jamais produits sur scène. Et comme ils étaient très proches de Guégué [NDLR : Egosyst], son départ a été une raison de plus pour eux de monter leur propre crew. L’histoire entre Booba, Ali et le rap, je pense qu’elle a débuté quand ils étaient autour de nous mais après ils ont volé de leurs propres ailes.

A : Vous étiez proches de 2 Bal 2 Neg’ ?

C : 2 Bal 2 Neg’ viennent enregistrer chez Tefa, qui habite en face de chez moi, dans le XVIIIe. Donc quand on descend à l’Hôpital Éphémère, on les croise. Et puis eux aussi traînent un peu dans le coin. Parfois, ils montent à la maison ou on va chez eux, on se retrouve à l’Hôpital, on branche le micro et on enregistre des cassettes. C’est comme ça que Rocca se retrouve sur leur album. Et on fait quelques scènes ensemble, dans le XVIIIe ou en banlieue. On commence à avoir plusieurs entités qui se créent dans le quartier, dont Tefa et Masta. Ils montent un label où ils sortent Ménage à 3 et 2 Bal 2 Neg’… On formait à nous tous une vraie petite mafia du rap underground indépendant dans le quartier. Quand on se déplaçait ensemble, on était une trentaine et on terrorisait pas mal le quartier avec nos looks [Rires]. La scène était tellement petite à l’époque que tout le monde se connaissait. Fabe et Koma n’étaient pas loin, à la Goutte d’Or… J’avais déjà rencontré Koma à l’Hôpital Éphémère, il y travaillait avec Kead. Dans notre groupe de potes, on avait un gars qui s’appelait Veas, c’était le frère de East. East passait souvent à la maison. Il était tout le temps avec Cut Killer, qui était déjà très actif. A Boulogne, il y avait les Sages Po’. Le pôle à Jimmy Jay rejoignait un peu les Sages Po’. Il y avait aussi la Mafia Underground, Sulee B qui produisait déjà des mecs… Puis Time Bomb est arrivé très vite, on a commencé à voir Oxmo, les X.Men…

A la base, il y avait Clarck et nous puis Rocca et le Coup d’État Phonique et très vite les crews des crews : Booba et Ali, Le Cercle Vicieux, les Black Dragons, les mecs du Val d’Or, tous les gars du XVIIIe… Parfois on bougeait en soirée, on était quarante ! On était ensemble et en même temps séparés mais on avait le buzz, on sortait tous les soirs dans une soirée différente arracher le micro au MC du coin et ça rappait de partout avec des styles différents. Et puis l’entourage bouillonnait autour, voulait aussi être créatif et attraper le micro ou faire des beats : Noï, Ace, La Section Camouflage, Chaze, Procey… On se faisait remarquer partout où on passait, ça rappait et quelquefois ça cassait des gueules au passage… On passait sur toutes les radios : Nova, FPP, Radio Beur, Africa N°1… On ne parlait que de nous ! C’était l’époque du premier album de Wu-Tang, on nous a souvent assimilés à eux, on voulait leur ressembler. C’était à celui qui serait le meilleur, le niveau gagnait en puissance chaque jour, on était comme une pieuvre impossible à stopper. Les mecs rentraient chez eux à quatre heures du matin mais trouvaient encore le temps d’écrire deux couplets ou de taper un beat avant d’aller se coucher. Et le lendemain ça repartait, on se retrouvait chez moi ou chez Brian à La Fourche, on mettait des instru’ et ça rappait toute la journée. On portait du Helly Hansen, du Karl Kani, des Timberland, des pitbulls traînaient à chaque coin de la pièce, on fumait des pavés de weed, la fumée envahissait la pièce, le son à fond… C’était New York ! [Rires]

A : Comment vous êtes-vous retrouvés sur la compilation La Haine ?

C : La Haine, c’est Solo qui nous a appelés. Il connaissait Brian. Solo était passé à la boutique pour nous dire qu’il cherchait de nouveaux groupes. Il avait entendu parler de La Cliqua. C’était au moment où on enregistrait Conçu pour Durer. On a eu une avance honnête et ça a débouché sur une signature en éditions chez Delabel. On n’avait pas de thunes et on ne savait pas ce que c’était, donc on a tous signé [Sourire]. Les éditions, ce sont les droits qui découlent de tes passages radio, de tes concerts… Ça n’a rien à voir avec les ventes. Ça passe par la Sacem, c’est redistribué aux maisons d’éditions puis aux artistes. Je me souviens du jour où l’on a pris la photo pour le disque de la B.O de La Haine, on était tous en studio pour l’enregistrement du mini-album. Ce jour-là, Lumumba et Egosyst se disputaient pour savoir qui d’eux mixerait le morceau du Coup d’État Phonique. Et puis le ton a commencé à monter et là j’ai vu Lumumba mettre une patate à Egosyst. Ego s’est alors précipité dans la cuisine pour attraper un couteau de boucher, il voulait planter Lumumba [Rires]. On a fini par les séparer et tout s’est arrangé mais le plus drôle de cette histoire, c’est qu’entre-temps l’œil d’Ego avait gonflé à un tel point que ça lui faisait un œuf de pigeon énorme ! On a essayé les glaçons, une crème mais rien à faire, l’œil ne voulait pas dégonfler ! Il a finalement dû se mettre de profil sur la photo pour l’album de La Haine [Rires].

A : Raconte-nous l’histoire du deal avec Barclay…

C : Tout va très vite. A l’Hôpital Éphémère, un pote me présente une copine à lui, Anne Lamy. Elle, qui travaille chez Barclay, me dit : « J’ai parlé de vous chez Barclay, ils ont écouté, on pourrait faire un rendez-vous pour en parler« . On en discute avec Brian et puis on se dit : « Bon ouais, ok, ils sont intéressés par La Cliqua, mais il y a un label, on pourrait peut-être sortir les solos, le groupe et puis monter le label ». On décide de ne pas signer La Cliqua en tant qu’artistes, on veut signer le label. On a tout d’abord un premier rendez-vous chez Delabel qui produit La Haine et veut entendre ce qu’on a à leur proposer pour le groupe ou le label. On leur demande un million de francs d’avance. Ils hésitent. Et Barclay était tellement intéressé par le phénomène qu’ils acceptent de signer un label deal à peu près aux conditions exigées. On est en 1995, on signe sur cinq ans pour deux albums par an, avec 750 000 francs d’avance à la signature. On fait un concert à La Cigale, qui se passe très bien. Le soir même, les mecs de Barclay viennent et on signe les papiers du label deal. On va tous manger au restau’ et on fait la fête. On explique à tout le monde comment ça va se passer. On rentre dans un business du jour au lendemain. On a des albums à rendre, des carrières à lancer… J’avais vingt-trois ans. On a tous quelques années de différence. Daddy Lord C était le plus vieux, il devait avoir vingt-six ans. On ne se connaît pas tant que ça et on se retrouve à devoir fournir du travail, à respecter des dates de rendu. Et très vite la machine se met en route. On n’a aucun album de prêt. Pour pallier le manque, on décide de faire une compilation, Le Vrai Hip-Hop, pour présenter le label et les artistes : Rocca en solo, Daddy Lord C en solo, le Coup d’État Phonique, et puis Le Cercle Vicieux et Les Petits Boss. Bref, on sort la compil’ qui ne vend pas des masses. Les gens étaient intéressés par La Cliqua, là, tout de suite. On fait 15 000… Sachant que Conçu pour Durer était monté à 25 000 exemplaires entre-temps. On va en major mais finalement on ne vend pas tant que ça… Et puis c’est une compil’, un format un peu bâtard…

A : J’imagine que les moyens étaient tout autres une fois le label deal signé avec Barclay…

C : On est rentrés dans les grands studios. On allait à l’Artistic Palace, à Plus 30, à Davout… On avait signé avec Barclay quoi [Sourire] ! Et puis les artistes voulaient eux aussi connaître les grands studios parce qu’on entendait que Busta Flex, qui était chez Warner, enregistrait à Plus 30… NTM et Assassin faisaient mixer leurs titres par des ingénieurs américains… Donc il fallait que, nous aussi, on aille dans les grands studios pour ne pas créer de frustrations [Sourire]. Il fallait quand même qu’on allonge. On a dépensé des thunes dans de grands studios pour faire des disques qui sonnaient. On s’est donné les moyens.

A : Barclay vous laissait une grande autonomie au niveau de la gestion ?

C : Oui. C’était à nous de gérer le budget : arriver à produire les disques, donner des avances aux artistes, faire tourner la boîte. Barclay nous faisait totalement confiance artistiquement. Ils savaient qu’on travaillait bien le rap, chose pour laquelle ils nous avaient signé.

A : Sortir Rocca en premier, c’était le plan initial ?

C : Le plan initial, c’était de sortir Daddy Lord C en premier, vu que ça avait été notre premier artiste. Seulement, il était boxeur professionnel à l’époque et ça lui prenait beaucoup de temps. La prod’ de son album n’avançait pas. Et, à côté de ça, on avait Rocca qui venait nous voir tous les jours avec un nouveau titre. Lui ne faisait que ça. Un jour, il vient nous voir : « Ouais là moi les mecs, j’ai vingt-cinq titres de prêts ». On s’est dit « Banco, on enregistre l’album de Rocca ». Il n’y avait même pas de questions à se poser. On travaille donc sur son album. Il sort en 1996, il y a un bon buzz. On fait 80 000 ventes en six mois.

A : Les morceaux de Daddy Lord C ont quand même vu le jour ?

C : Les titres ne sont jamais sortis. Quand on sort l’album de Rocca, Clarck vient nous voir et nous dit : « Mon album solo, je ne vais pas le faire chez vous, je vais le faire avec mes frères sur leur label, Dallas Cartel ».

« On est en 1995, on signe sur cinq ans pour deux albums par an, avec 750 000 francs d’avance à la signature. »

A : Il a été vexé que ce ne soit pas son solo qui sorte en premier ?

C : Ça a mal été interprété le fait qu’on sorte Rocca en premier. On nous a dit qu’on voulait sortir le blanc en premier, ce genre de conneries. Et la maison de disques n’a rien à voir là-dedans. Daddy Lord C était très attendu chez Barclay, au même titre de Rocca. Daddy Lord C habitait à la maison, on était tout le temps ensemble… Ça a un peu cassé notre relation. Disons qu’il y a eu plusieurs choses. Quand il a fallu monter le label et trouver des thunes pour financer les disques, il n’y a que Brian et moi qui avons sorti du cash ou plutôt contracté des dettes. Donc on s’est retrouvés à la tête du label et on a laissé une part de 10% à Daddy Lord C parce qu’on considérait qu’il était là au départ et que c’était légitime. Il aurait, je pense, voulu qu’on partage tout en trois sur le label et il avait probablement raison. Tout se serait peut-être mieux passé… ou pas. A la base, on est des potes, on fait de la musique et puis les histoires de thunes entrent en jeu, chacun a son interprétation… Tout le monde est un peu à vif. Une ambiance de méfiance s’installe. Nous, on touche des thunes en avance pour produire les albums. On n’achète pas d’appartements, pas de BM, on ne part pas au bout du monde… On met toutes les thunes dans la prod’.

A : A partir de l’album de Rocca, tu produis beaucoup moins qu’auparavant. Pour quelles raisons ?

C : En fait, déjà un peu avant l’album de Rocca, les artistes commencent à vouloir séparer les producteurs des rappeurs. Ils considèrent que chacun doit avoir sa place et qu’on n’a rien à faire dans les interviews, sur les photos ou les pochettes de disque. Ils disent en évoquant Brian et moi : « Ouais, vous, vous avez le label maintenant… » Et ils estiment que les autres qui font le son, en dehors du DJ, n’ont rien à faire sur les photos. En gros, le groupe, c’est eux maintenant. Ils nous mettent un peu de côté. On a signé le label, le rapport n’est plus le même entre nous, on a des contrats qui nous lient… C’est un peu tendancieux pour eux le fait qu’on ait une double casquette. Une petite tension se crée entre les producteurs et les artistes. Rocca avait déjà une certaine manière de penser concernant les gens qui devaient intervenir sur son album. Il travaillait beaucoup avec Lumumba et Jelahee parce que c’était son DJ. Mon rapport avec lui était moins proche que celui qu’il avait déjà avec Jelahee et celui qu’il a pu créer avec Lumumba ensuite. Et puis, entre-temps, j’étais devenu le producteur et lui l’artiste. Les choses avaient déjà changé.

A : Tu avais un faible artistique pour un membre du groupe ?

C : J’avais un faible artistique pour Daddy Lord C et Raphaël. Je leur trouvais un grand potentiel artistique mais j’aimais aussi leur authenticité, leur charisme, leur personnalité. J’ai toujours aimé que l’artiste colle un peu à son univers. C’est quelque chose d’important pour moi, surtout dans le rap. Raphaël, c’était le petit de treize ans qui vivait déjà comme un adulte, traînait dans des ambiances street, rappait très bien… Il avait déjà une personnalité singulière pour son jeune âge.

A : Comment ressentiez-vous l’émergence de nouvelles entités fortes autour de vous, à l’image de Time Bomb ?

C : On se disait : « Ah, ça y est, on commence à avoir des concurrents » [Sourire]. On voyait qu’ils étaient bons, que ça ne rigolait plus. On savait qu’on apportait un truc différent de ce qu’il y avait déjà. Assassin, NTM, c’étaient deux groupes qu’on admirait mais, même s’ils étaient très connus et remplissaient de grosses salles de concerts, artistiquement parlant, ça ne nous faisait pas peur. Quand on a vu les Oxmo, les X.Men, on s’est dit que, là, il y avait du niveau et qu’il fallait surveiller ça. Moi, je n’étais pas rappeur mais je sentais une certaine méfiance du côté des nôtres. On avait envie de garder notre territoire, de ne pas se faire grignoter. C’est ça la compétition, c’est quelque chose de sérieux, tu y crois. Il y a un respect mais… Ce qui me rassurait, moi, c’est qu’on avait les moyens. Logistiquement, on était en avance. On sortait un disque, le lendemain, c’était dans toutes les Fnac, à la radio, à la télé… Mais tu sentais qu’ils étaient bons, qu’ils allaient créer quelque chose. Nous, on avait plutôt à l’œil les labels : Secteur Ä, Time Bomb puis 45 Scientific. On n’avait pas la même vision que les rappeurs. D’ailleurs, Arsenal est un peu passé pour le label indépendant qui ne l’était plus tant que ça. Chose que je comprends. On avait une licence avec une major company, on était leur extension rap. Mais ça nous arrangeait bien. On a beau dire ce qu’on veut sur les maisons de disques, quand tu es un artiste, à moins d’avoir grandi dans une famille d’artistes qui a eu beaucoup d’expérience et a su te la transmettre, ton rêve est quand même de signer un jour en major.

A : Tu n’as pas tenté de signer certains artistes à l’éclatement de Time Bomb ?

C : On avait approché Oxmo à l’époque mais il nous avait bien fait comprendre que ça n’allait pas être possible [Sourire]. J’aurais bien signé Oxmo sur Arsenal, je l’aimais bien, il avait un bon style. Diam’s était venue nous voir aussi. Elle était très jeune à l’époque. Elle était venue au rendez-vous avec sa mère.

A : Comment êtes-vous amenés à produire Le Combat Continue d’Ideal J ?

C : On rencontre les mecs d’Alariana qui nous sont présentés par Olivier Rosset qui avait créé Label 60 et produisait Les Petits Boss. Il est venu à Paris et lui, Brian, Veas et Texaco ont monté Chronowax. Ils ont commencé à distribuer des vinyles. Alariana produisait à l’époque Ideal J et Different Teep. Ils avaient sorti des maxi chez Chronowax et ils cherchaient un deal pour l’album d’Ideal J. Et comme ils voulaient rester un petit peu indépendants, ils nous ont proposé de co-produire l’album et de le sortir chez Barclay. On aimait bien Ideal J, on a écouté l’album et on a kiffé, donc on l’a fait. L’album était déjà bien avancé en maquettes. Je suis passé en studio, ils enregistraient et cherchaient quelques titres en plus. J’ai filé des prod’ à Kery et il en a retenu deux : « L’Amour » et « Opération Coup de Pompes ». A l’époque, j’étais très occupé, je bossais sur le label, la gestion des projets, les beats, donc je ne pouvais pas être très présent en studio. Mais on a quand même fait le mix et les cut ensemble. Avec le temps, le morceau « L’Amour » est resté. C’est un sample de Mariah Carey.

A : Le Combat Continue a bien vendu ?

C : Pas énormément. On se retrouve à faire 40 000 au bout d’un mois. Pas génial. A côté, t’as de gros disques d’or qui tournent en radio… Je pense que l’album d’Ideal J a quelques années d’avance quand il sort. Le système Skyrock était déjà en place. Laurent Bouneau ne joue pas trop le jeu. Il le joue sur « Hardcore » mais nous fait enregistrer une version censurée, où Method Man pose… Bouneau n’est pas trop chaud sur les autres titres : il trouve ça trop racaille… Il n’accroche pas trop, il est sur des trucs un peu plus groovy. Ça me fait assez rire aujourd’hui quand j’écoute ce qu’il passe… Laurent Bouneau a toujours voulu réinventer le rap à sa manière, contrôler cette musique en France en prétextant avoir des goûts musicaux… À l’époque, il ne passe que du Secteur Ä, IAM, NTM. La rue réclame Ideal J mais lui en a décidé autrement. Il ne donnera pas accès au grand public à cet album. C’est à cette époque que le rap se ramollit. Doc Gynéco trône sur le rap français. C’est le triomphe du Secteur Ä. Bouneau dicte le style du moment et demande ce qu’il veut aux groupes, qui retournent volontiers en studio pour satisfaire ses caprices.

A : Vous aviez un droit de regard sur tout ce qui était image, clips ?

C : Oui, bien sûr. On a travaillé très tôt avec Armen et Xavier de Nauw qui bossaient ensemble et faisaient du bon boulot. On laissait libres les réal’ de travailler avec les artistes. Les idées collaient.

A : La Cliqua et Ideal J échangeaient ?

C : Pas vraiment. Chacun était dans son monde. Et puis, comme je t’ai dit, il commençait à y avoir des tensions entre les artistes et les producteurs. Du coup, le fait qu’on produise d’autres gens a rajouté un peu de tension entre les artistes qui étaient là au début et ceux venus après. Très vite, on est dans des rapports artistes/producteurs. Ce n’est plus ce que c’était. Ça devient business. Ce n’est plus l’esprit « On fait du son, on kiffe, on déchire, on y va« … Là, il y a de l’argent en jeu…

A : Ils travaillent déjà sur l’album à cette époque ?

C : Ils taffent l’album parce qu’avec toutes les séparations… Egosyst puis finalement le départ de Kohndo… C’était un peu la carte de la dernière chance et puis tout le monde avait besoin de thunes… Les gens attendaient depuis trop longtemps. On avait sorti la compil’, les solos, Ideal J, Hasheem mais pas d’album de La Cliqua… Et puis on avait commencé à signer des artistes en développement, notamment Mr JL et Nino. Moi, qui étais directeur artistique, je cherchais constamment de nouvelles signatures. Je voulais signer Lord Kossity mais mes choix artistiques n’étaient pas toujours partagés au sein du label [Sourire]. On avait un contrat de cinq ans avec Barclay mais il a été écourté. Barclay et Polygram ont été rachetés par Universal et ils ont fait des audits dans toutes les sociétés affiliées pour vérifier la santé financière de chacune et conserver les entités qui pourraient les intéresser. On est passés à la trappe. Trop de frais, pas assez de profits. Donc on s’est gentiment fait remercier. L’album de La Cliqua, c’était un peu celui de la dernière chance pour le label. On le sortait en espérant que ça fasse un carton pour qu’on nous garde en licence. Mais l’album n’a pas marché. On a eu 20 000 de préco’ au lieu des 50 000 prévus. On a fait 30 000 au bout de trois mois alors qu’on avait espéré en faire 60 voire 100.

A : Le groupe voyait d’un mauvais œil le fait que vous souhaitiez ouvrir le label à d’autres artistes ?

C : C’est l’impression que j’ai eue. Mais à côté de ça, ça n’avançait pas. Même entre eux, ce n’était plus ça. La compétition qui était productive, qui relançait l’élan créatif du début, était devenue une compétition malsaine. Ça ne tournait plus très rond. C’était devenu le fric, la célébrité, qui va marcher plus que l’autre… Les egos avaient pris des dimensions inattendues. L’argent qui aurait dû être un moteur pour la productivité du groupe était devenu un virus qui a rapidement entamé nos relations.

A : C’est le fait qu’on vous rende votre contrat qui crée l’éclatement du groupe ou c’était inéluctable ?

C : L’éclatement de La Cliqua était en route depuis bien longtemps. Le groupe n’était même pas encore fondé qu’il s’effritait déjà. De par les personnalités, les mentalités et les âges différents. Au tout début, il y avait un très bon feeling entre nous, on a kiffé les uns sur les autres et on avait une super énergie. Et comme cette énergie était puissante, on s’est fait vite remarquer et on a eu des fans, du monde autour de nous. Le succès, l’argent, la jeunesse et l’inexpérience… A la sortie du dernier album, les artistes ne veulent plus faire la promo, plantent les interviews, manquent aux concerts… Les ventes ne suivent pas, ils sont déçus… Parallèlement à ça, on attend les résultats de l’audit d’Universal. Ils ferment les robinets, plus d’avances, plus d’argent… C’est fini. Les artistes apprennent ça. Très vite, mon téléphone ne sonne plus autant qu’avant. Si j’avais eu le soutien de mes artistes, j’aurais été prêt à assumer le maintien en vie du label via d’autres réseaux de distribution. J’étais miné, forcément. Quelques semaines après qu’Universal nous a fait part de sa décision, je reçois un coup de téléphone de Rocca me disant : « Je suis désormais managé par Sébastien Farran, pour toute affaire me concernant, prière de le joindre. » Assez froid [Rires]. Je n’ai plus trop de nouvelles de Clarck non plus. Raphaël est un peu choqué, perdu au milieu de tout ça. Il était prêt à rester. Pour les autres, on ne valait plus rien. Je reçois un coup de téléphone du nouveau manager/producteur de Daddy Lord C me demandant l’état des comptes de toute sa discographie, en me disant que je dois de l’argent à Clarck. Je lui dis : « Écoute, je vais faire les comptes, tamponnés par Barclay et je t’envoie ça, y a pas de problème« . Finalement, on lui doit 2 500 euros correspondant aux ventes du dernier semestre. Je lui fais un chèque et c’est réglé. Et puis Barclay nous disent qu’ils veulent racheter l’album de Rocca et l’album de La Cliqua. Farran et lui étaient en train de négocier un deal solo avec diverses maisons de disques, dont Barclay. Ça a duré un moment avant qu’ils nous rachètent les bandes. Et voilà, Arsenal Records a fermé ses portes. Rocca a signé avec Barclay en direct et les autres artistes sont partis dans la nature. Après ces histoires-là, je n’ai pas eu l’envie ni la foi de recommencer.

A : Tu ne regrettes pas d’avoir enfilé cette casquette de producteur, de ne pas t’être cantonné à l’artistique ?

C : Non, car ça a toujours été ce que j’avais eu envie de faire. L’idée de base était de monter un label. Sur le disque de Daddy Lord C, il n’y avait pas de société ni de groupe et pourtant il y avait déjà écrit « Daddy Lord C et La Cliqua » et « Arsenal Records« . Brian et moi, on avait déjà une idée très précise de ce qu’on voulait faire. Je ne regrette pas d’avoir endossé cette casquette car je n’aurais pas fait autant de choses sans. On aurait signé un deal d’artistes avec la maison de disques et on se serait fait avoir comme tous les autres. On a créé Arsenal Records, signé un label deal et eu la possibilité d’aller dans de grands studios, de produire de beaux disques. Parce qu’à l’époque, la production, c’étaient pas des logiciels sur un Macintosh. Tu voulais un compresseur et une reverb’, il fallait que tu ailles dans un studio.

A : On cite souvent La Cliqua parmi les groupes ayant su assimiler efficacement ce qui se faisait outre-Atlantique, de façon à permettre au rap hexagonal de franchir un pallier.

C : On écoutait des imports US chaque jour. Brian collectionnait les disques et commençait à faire des mixtapes. Il achetait des disques au moins deux fois par semaine. J’étais souvent à New-York, je ramenais des disques, on allait chez Sound Records, LTD, Urban… On savait exactement ce qui sortait, on connaissait les nouvelles tendances et les rappeurs s’imprégnaient de ça, donc ils étaient au top.

A : Vous aviez un modèle quand vous avez fondé Arsenal ?

C : On avait des modèles comme Duckdown, Loud, Bad Boy, Death Row… A l’époque, c’était l’âge d’or des labels indépendants aux États-Unis. Il y avait presque autant de labels que de groupes.

A : Et en France ?

C : Brian et moi, étant déjà dans le XVIIIe, on a été influencés par les deux gros groupes qui traînaient dans le quartier : Assassin et NTM. C’étaient les Parisiens pointus dans le move, super actifs dans la street, le métro… On était sur la ligne 13, il s’y était passé des choses. Tu descendais dans le métro, les wagons étaient cartonnés à l’intérieur, à l’extérieur…Cette ligne était la plus défoncée. Chaque jour, tu voyais le nom d’un gars que tu connaissais ou dont tu avais entendu parler. Il y avait un livre qui s’écrivait sur les wagons du métro, sous tes yeux. Il y avait une vie sur cette ligne, tu pouvais passer tout ton trajet à lire des noms, dans les tunnels, sur les quais, dans les wagons.

A : La reformation de La Cliqua sur scène ne vous a pas donné l’envie d’aller plus loin ?

C : Ça a été une idée de JM de l’Original de reformer le groupe pour un concert exceptionnel. Raphaël n’était présent sur aucune des dates. On s’est revus depuis, il est passé quelquefois aux Hip Hop Apéros, des soirées que j’organise maintenant sous le label Rapattack. Il n’a jamais été vraiment question de retourner en studio. On en a parlé, mais jamais plus d’une heure [Rires]. Il y a quand même de gros caractères dans le groupe. On a pris de la bouteille, on est plus réfléchis, stables qu’il y a vingt ans, il y aurait pu avoir quelque chose… Mais chacun est pris dans la spirale de sa vie et ce n’est plus une priorité pour nous.

Le documentaire Rapattack, réalisé par Chimiste

A : Une fois l’aventure Arsenal Records terminée, tu t’es lancé dans la réalisation d’un documentaire retraçant l’histoire du rap en France : Rapattack.

C : J’avais cette idée en tête depuis un moment. J’avais beaucoup aimé des documentaires comme The Show, Rhyme & Reason et je m’étais dit : « Il faudrait faire un truc comme ça en France, raconter notre histoire ». Du coup, je m’achète une petite caméra et je commence à rappeler mon carnet d’adresses. Les mecs, je les connais tous, donc pourquoi pas. Je prends ma voiture et ma caméra et je vais sur le terrain, en banlieue, à Nantes, à Lyon, à Marseille, je suis les artistes en tournée… J’appelle Farran pour une interview de NTM, je passe voir Kenzy au bureau du Secteur Ä à Sarcelles, je vais voir Laurent Bouneau chez Skyrock… En 2001, j’ai pas mal d’heures de rush et j’ai un pote qui me présente Mathias Bernard de chez 2Good, un distributeur en contrat avec Warner. On sort le documentaire chez eux, bon gros succès d’estime. On en vend 15 000 très vite, ce qui est un super score pour un DVD à l’époque. Moi, assez content de la tournure des choses, je m’intéresse à l’image et je suis approché par les gens de Trace TV qui à l’époque montent la chaîne. J’accepte de faire de petits reportages autour du rap.

En 2003, je pars vivre à New-York. C’était un vieux rêve. J’avais dans l’idée de faire un Rapattack version américaine. Un retour aux sources de l’intérieur. Les choses ne se sont pas passées comme je l’avais prévu. Je me suis rendu compte que je mettais les pieds dans un sujet très vaste. La création du mouvement hip-hop aux États-Unis, c’est un sujet tellement vaste, qui regroupe tellement de gens, de connaissances… Pas seulement du hip-hop mais plus largement de l’histoire, de la société et de la culture américaine dans toute sa globalité. J’ai commencé à me documenter au fur et à mesure que je rencontrais de nouvelles personnes. Je me suis retrouvé dans cette grande ville, il a fallu que je trouve un travail, que je vive, ça n’a pas été facile. C’est une autre culture, une autre langue, tu recommences à zéro… Au début, j’envoyais des reportages à Trace TV pour qui je travaillais comme journaliste, puis j’ai trouvé un boulot dans une société de production de programmes de mode pour la télé. Ça a duré environ cinq ans. A côté de ça, j’avançais sur le documentaire. J’enchaînais les interviews : Kurtis Blow, Showbiz, KRS-One, T.Kid, Futura 2000, les Black Spades, Soulsonic Force, Tom Silverman, Charlie Ahearn, Jamel Shabazz… Mais j’ai quelques problèmes de santé et de papiers… Le docu’ stagne un peu, beaucoup de gens me demandent des thunes pour faire les interviews… Les mecs ont créé le hip-hop mais ils n’ont pas une thune, sont en galère et vivent dans les cités du Bronx, de Brooklyn où règne la misère… Le hip-hop a explosé mais on ne leur a rien redistribué. Tu es un Français, tu leur demandes une interview, ils te disent : « T’es gentil mais donne-moi 500/1 000/2 000$… » Si tu cumules, c’est quand même une somme. Je n’ai pas un budget énorme, même si j’ai pris une petite avance de 2Good. Je me retrouve avec pas mal de trucs filmés, coincé entre Paris et New York. J’en ai marre, Paris, mes potes, ma famille me manquent. J’ai fini par rentrer définitivement en France en 2009. J’ai entassé beaucoup d’archives inédites ces dix dernières années et elles alimenteront mon prochain documentaire.

A : Comment sont nés les Hip Hop Apéros ?

C : J’avais l’habitude de faire des apéros à la maison où on se retrouvait vite à une quarantaine de personnes. Mon pote Texaco faisait des soirées Groove Deluxe, notamment à la Favela Chic, et il avait pris un créneau horaire au Private Lounge avec VR et DJ SOS, derrière le Gibus. Un jour, je me dis : « Finalement, au lieu de faire des apéros à la maison et de devoir faire le ménage le lendemain avec un mal de crâne, pourquoi ne pas organiser un truc au Private Lounge sous le nom de Rapattack, histoire de faire une espèce de rendez-vous où les gens vont pouvoir se rencontrer autour de la musique ». Texaco me présente Big Jourvil, le responsable du lieu, et on cale une date. C’est de là que sont partis les Hip Hop Apéros. En novembre 2012, on a fêté les dix ans de Rapattack au Nouveau Casino avec un plateau énorme : Sëar Lui-Même, Nemir, Rocca, Kohndo, les 2 Bal, L’Entourage, la Scred, DJ Fab, Dee Nasty, Solo, Naughty J, DJ Duke, Lion Scott… Entre-temps, j’ai organisé pas mal de soirées et de concerts. Rapattack, c’est mon laboratoire, la bannière sous laquelle sortent tous mes projets reliés au hip-hop.

A : On a l’impression que ta vie est toujours restée étroitement liée au hip-hop…

C : Le hip-hop est ma passion, au même titre que les timbres pour un philatéliste. Le hip-hop a été pour moi un ascenseur social. Ça m’a permis de rencontrer beaucoup de monde d’horizons différents, de me reconvertir professionnellement. Le hip-hop représente mes racines, là ou je suis né, un milieu social très modeste où les cultures se mélangent. J’ai travaillé pour M6, Direct 8, Canal, des groupes de presse, de petites chaînes qui m’ont permis de voyager, de découvrir d’autres cultures, d’autres sujets. C’est pour ça que j’ai toujours ce feeling avec le hip-hop. Le hip-hop est une culture riche, unique et noble, malgré ce que les médias s’évertuent parfois à dire. Elle a fait beaucoup pour l’industrie du disque, le style, l’image, la mode… Je pense qu’il n’y a pas d’âge pour être amateur de musique rap. Ça ne m’étonnerait pas de voir Mos Def ou Jay-Z se produire à soixante-cinq ans au festival de Montreux. Le hip-hop peut être aujourd’hui vécu de différentes manières, selon ton âge, ta vie, ta culture et l’endroit où tu habites.

A : Tu as produit un titre sur l’album de Grain de Caf en 2009. On peut espérer te revoir derrière les machines prochainement ?

C : Oui. Je me suis remis au travail et je prépare mon premier album solo. Quelque chose de plus personnel, composé en majeure partie d’instrumentaux. On y retrouvera beaucoup de collaborations.

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3 commentaires

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  • py,

    merci pour cet itw, merci pour rap attack

  • Dric.c,

    Huge to find out what happened behind the scene. J’ai découverts la cliqua lors du freestyle sur radio « 101.5 la cliqua sort son flingue, monte le son sur nova jusqu’à en devenir dingue » différent de celui de YouTube (tu connais la subtilité). Rocca m’avait rendu fou sur mad lion « check aaah, le rideau se lève… » Dj maître produisait des sons pour un de mes potes et j’avais suivis tout ça de près. Je reste convaincu qu’il y a bcp de choses à faire. I would be happy to discuss.

  • Dric.c,

    Huge, very happy to know what happened behind the scene! J’ai vécu tout ça à distance, DJ maître produisait les sons d’un de mes potes. Ce serait un plaisir de te rencontrer pour discuter de tout ça et de te doner un regard exterieur pour relancer la machine car je suis convaincu qu’il y a un potentiel énorme. Personellement, j’ai découvert la cliqua lors du freestyle sur radio nova « 101 point 5 le cliqua sort son flingue, monte le son sur nova jusqu’à En devenir dingue », pas le même freestyle que nous pouvons entendre sur you tube (toi même tu connais la petite différence). Rocca m’avait rendu fou sur l’instru de Mad lion, « check aaah, le rideau se lève… » Je l’ai gardé sur un dat… Bref, tu as mes coordonne, happy to discuss.