Interview Wendy Day

Elle a négocié des contrats historiques pour le rap. Elle a conseillé Eminem, 2Pac et tout le bottin du hip-hop, de New York à la Nouvelle Orléans. Activiste infatigable pour le pouvoir des artistes, Wendy Day nous raconte son impressionnant parcours.

09/06/2011 | Propos recueillis par JB | English version

Interview : Wendy Day

Abcdr Du Son : Quel est votre premier souvenir lié au rap ?

Wendy Day : A priori, mon tout premier souvenir devrait sûrement être une chanson entendue très tard le soir à la radio, à Philadelphie en 1980. Grand Master Flash & The Furious Five. "Don't push me 'cause I'm close to the edge…" Mon premier véritable souvenir, c'est un concert à l'Université de Pennsylvanie fin 1980 où j'ai pu voir le groupe en live. Le concert était un mélange de styles. Il y avait les Psychedelic Furs, Grand Master Flash & The Furious Five, Clarence Clemons & The E Street Band, qui était alors le groupe de Bruce Springsteen. Un joli mix de musique, de cultures et de personnes. C'est là que je suis tombée amoureuse de l'énergie et la passion du rap. C'était vrai et authentique. Ce concert m'a donné envie d'aller chercher tous les derniers trucs en provenance de New York dans les magasins underground et chez les DJ's.

A : La légende raconte que vous avez décidé d'aller vivre à New York juste après avoir entendu le show Mr Magic Rap Attack à la radio. C'est vrai ?

W : C'était en 1987. A l'époque, je n'écoutais du rap qu'en vinyle ou sur cassette. D'ailleurs je ne sais pas pourquoi ça ne m'avait jamais traversé l'esprit d'aller là où étaient fabriquées les cassettes ! Un week-end, je suis allée à New York avec une copine. On devait s'occuper de son oncle de Long Island qui était malade. Sur le chemin, on a allumé la radio. Il était tard et on est tombé sur l'émission de Mr Magic et Marley Marl. J'ai écouté ça pendant 45 minutes, c'était incroyable. Le lundi à mon retour, je suis allée voir mon patron et lui ai donné ma lettre de démission. Je suis rentrée chez moi et j'ai fait ma valise. Je n'avais nulle part où dormir, je savais juste que je partais à New York. Je m'en foutais.

A : Où travailliez-vous, à l'époque ?

W : Je vendais des publicités dans Time et Newsweek pour une entreprise qui s'appelait Media Network. A l'époque, c'était un métier assez prestigieux donc j'ai retrouvé du travail assez facilement lors de mon arrivée à New York. J'ai été embauchée dans un magazine juridique. Je détestais ce job mais la paie était bonne.

A : Ça vous a fait quel effet d'être immergée dans la scène rap new-yorkaise ?

W : C'était génial. Ce n'était pas encore mon métier, j'étais vraiment immergée en tant que fan. J'allais voir des groupes comme Run DMC, Public Enemy, Cold Crush et Newcleus en concert. Je pouvais vraiment vivre le mode de vie rap en ce temps-là, qui était vraiment orienté fête. C'était merveilleux. Tous les soirs j'étais en club. A partir de 3 heures du matin il y avait les after clubs jusqu'à 7h30. Ensuite, petit déjeuner, douche et retour au boulot. Puis après le boulot, un peu de sommeil, et c'était reparti pour la nuit. Ça a été ma vie pendant des années.

A : A quel moment avez-vous eu envie de travailler pour le hip-hop ?

W : Ça n'est arrivé qu'en 1992. A la fin des années 80, j'ai rencontré un garçon qui ne pouvait vivre aux États-Unis à cause d'un problème d'immigration, alors j'ai déménagé à Montréal. Ça a un peu changé mes habitudes musicales. Là-bas, il y avait plutôt une scène punk, j'ai aussi découvert des artistes québécois comme Michel Rivard et Céline Dion, avant qu'elle apprenne à parler anglais. J'étais loin de la scène rap. Je réussissais à me tenir au courant mais mon histoire du rap a eu un trou béant de trois ans entre 1988 et 1991.

A: Une période considérée comme un âge d'or…

W : Pour beaucoup de gens, oui, mais comme je ne l'ai pas vécue, ce n'était pas pour moi. Je suis passée des premiers De La Soul à Scarface, période Rap-A-Lot. D’un extrême à un autre [Rires]. Voilà ce que Montréal m'a apporté de si précieux : en dehors du fait que je sois devenue bilingue – et je ne le suis plus, c'est pourquoi je te parle en anglais et pas en français – j'ai eu la chance d'observer le monde avec une sensibilité plus européenne. Pendant l'opération Desert Storm, j'ai vu les infos canadiennes, ça m'a montré l'énorme différence avec l'information sensationnaliste et biaisée des Etats-Unis. A partir de là, j'ai commencé à tout remettre en question. L'autre chose primordiale, c'est que j'ai aidé un homme à lancer une entreprise d'alcool. Il était ingénieur, il n'avait ni le temps, ni l'énergie de tout gérer alors il m'a laissé les commandes. Il a juste apporté les fonds et m'a dit "Voilà, à toi de réussir." Et j'ai réussi. J'ai refait le design des bouteilles, j'ai également réduit les taux de sucre et d'alcool pile au moment où les gens devenaient plus conscients de leur santé. L'entreprise a eu beaucoup de succès. Ça m'a appris que je pouvais lancer une entreprise, la contrôler et réussir. Ce fût probablement l'enseignement le plus important de ma vie. A mon retour à New York , en juin 1991, je ne savais pas ce que j'allais faire mais je savais que je ne travaillerais plus pour personne. Quoique je fasse, j'allais probablement me diriger vers un secteur à but non lucratif, car je voulais faire une différence dans ce monde. Je voulais aider les autres.

A : C'est à cette époque que vous avez suivi la music business class de Bert Padell [célèbre comptable de l’industrie du disque, qui a notamment travaillé pour Madonna, Run DMC et Pink Floyd, NDLR]. Ça a été votre mentor ?

W : Je ne dirais pas ça. C'était un enseignant. Un mentor, c'est quelqu'un avec qui on construit une relation, et ce n'est pas notre cas. Nous n'étions pas proches, mais c'est quelqu'un qui a vu de la valeur en moi. Il savait que tôt ou tard, j'allais devenir une force reconnue dans l'industrie du disque. Quand je me suis inscrite à son cours, j'avais un diplôme en design graphique, un master en études afro-américaine et un MBA en marketing. Trois chemins différents, mais je savais que je voulais au moins combiner la dimension marketing avec la dimension noire. Je comptais lancer une organisation pour aider les Noirs à lancer des entreprises. Pendant le cours de Bert, je l'ai entendu raconter comment les artistes noirs se faisaient manipuler, alors après un cours, je suis allée le voir. Je lui ai demandé "Comment ça se fait que personne n'aide ces gens ? On dirait que tout le monde prend sa part d'argent mais dès qu'il n'y en a plus, tout le monde disparaît." Il m'a dit "Wendy, il n'y a pas d'argent dans l'altruisme." C'était tout à fait vrai mais ça m'a terriblement énervée.
De retour chez moi, je me suis mis à rédiger le business plan de la Rap Coalition. J'ai crée un logo très afro-centrique comme c'était la mode dans le rap en 1992. J'allais démarrer avec un peu moins de 500 000 dollars, ça correspondait à tout l'argent que j'avais. Bert a essayé de me convaincre de lui remettre l'argent pour qu'il investisse en mon nom, mais j'étais déterminée. Je ne connaissais ni rappeurs, ni avocats, mais je savais ce que je voulais faire [Rires]. J'ai fait imprimer des flyers que j'ai déposés dans tous les clubs où traînaient des rappeurs. J'ai fini par rencontrer un groupe, Dasez Tempo, qui était signé chez Def Jam. Russell [Simmons] ne faisait rien pour eux. Je suis allée voir Bert, qui était son avocat, et il m'a présentée à un autre avocat, Tim Mandelbaum. C'est lui qui a pu sortir Dasez Tempo de leur contrat. Ce fût ma première expérience.

"Mon approche était double : apprendre aux artistes à ne pas signer de mauvais contrats et les aider à rompre ces contrats dans le cas où ils aient déjà signés. "

A : Qu'est-ce qu'un "mauvais contrat" ?

W : Un mauvais contrat, pour moi, c'était quand un artiste était signé mais que son album ne sortait pas. C'était aussi quand quelqu'un décrétait qu'il pouvait être producteur de disques, alors qu'il n'avait ni l'argent, ni les connections pour le faire. Malheureusement, c'est encore le cas aujourd'hui. Je blaguais à ce sujet sur Twitter hier. J'ai dit "Aujourd'hui, je suis chirurgienne cardiaque ! Si n'importe qui peut se prendre pour un responsable de label, je peux très bien me faire passer pour une chirurgienne."
Parfois, dans les contrats, ce ne sont pas les éléments écrits qui peuvent porter préjudice, mais les éléments manquants. J'ai appris à intégrer ce genre de choses. Par exemple, si un artiste ne vend pas un nombre défini d'albums, il peut récupérer ses masters. Ou si son album n'est pas en vente à une certaine date, l'artiste peut quitter le label. Les labels étaient du genre à signer vingt artistes, mais évidemment ils ne pouvaient pas tous les sortir. Alors les artistes se retrouvaient coincés dans leur label comme dans un immense parking. Impossible de partir, impossible de bosser, impossible de rien. Je me suis donc assuré qu'il y aurait une date de sortie garantie dans chacun de mes contrats. J'ai fait ça pour beaucoup de gens, de 2Pac à David Banner…

A : C'était votre seule activité ?

W : Je faisais aussi beaucoup de travail éducatif, notamment des conférences mensuelles à New York University ou dans les locaux de l'ASCAP [équivalent américain de la SACEM, NDLR]. A chaque convention de l'industrie de disque, j'ai animé jusqu'il y a peu des séminaires sur les musiques urbaines. Mon approche était double : d'une part il y avait une dimension pédagogique – apprendre aux artistes à ne pas signer de mauvais contrats – et d'autre part, les aider à rompre ces contrats dans le cas où ils aient déjà signés. En 1995, je suis arrivée à un point où j'ai pu commencer à négocier moi-même les contrats. J'avais vu tellement de mauvais contrats défiler que je savais les choses à éviter. Ça m'a permis de réaliser des deals vraiment bons par la suite !

A : Ça a été difficile de gagner la confiance des artistes ?

W : Bien sûr, ça a été très difficile. J'étais une blanche provinciale dans le rap, et en ce temps-là – comme aujourd'hui – c'était difficile d'être blanc, et c'était difficile d'être une femme. Il y a deux rappeurs, des superstars de l'époque, qui m'ont cependant accueillie à bras ouverts : Vinnie de Naughty By Nature et 2Pac. Ils venaient à mes événements et m'apportaient leur soutien, pas financièrement mais émotionnellement. Vinnie apprenait aux artistes comment ne pas se faire arnaquer. Son meilleur exemple, c'était leur plus gros album, celui avec le morceau "OPP" [l'album éponyme Naughty by Nature, sorti en 1991, NDLR]. Ils n'ont presque pas gagné d'argent sur ce disque, non pas à cause de l'industrie, mais parce qu'ils emmenaient toujours le 118th Street Posse partout où ils allaient. Comme c'était des têtes brûlées, les mecs passaient leur temps à déclencher des bagarres en club, agresser des filles, casser des trucs… Il y a eu tellement de procès que Naughty By Nature n'a presque fait aucun bénéfice sur l'album. La leçon que Vinnie faisait aux 200/300 spectateurs du séminaire, c'était "Méfiez-vous de ceux qui vous entourent, car ils n'ont pas autant à perdre que vous." C'était une chose pour moi de dire ça, mais venant de Vinnie, membre d'un des groupes les plus populaires à l'époque, c'était autre chose.
Sur le plan personnel, Chuck D m'a également beaucoup soutenue. Public Enemy était l'un de mes groupes préférés, donc c'était un honneur pour moi. Tout ça s'est passé trois à cinq ans après mes débuts. Dès que j'ai eu ces soutiens, les choses sont devenues plus faciles.

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